Πρότζεκτ πάθους για τον Μαν που προσπαθεί να το γυρίσει σε κάποια μορφή ήδη από τα ‘90s (ο σεναριογράφος Τρόι Κένεντι Μάρτιν, που είχε γράψει πολλά πετυχημένα βρετανικά φιλμ και σειρές στα ‘60s, πέθανε το 2009), το Ferrari εστιάζει στα γεγονότα μιας και μόνο χρονιάς, του 1957. Είναι τότε που η λάμψη του ονόματος απειλείται, με οδηγό αντίπαλου αυτοκινήτου να παίρνει το ρεκόρ ταχύτερου γύρου, με τους ντόπιους να αμφισβητούν την πρωτοκαθεδρία της Ferrari, με το εργοστάσιο να βυθίζεται στο χρέος και τον λογιστή να προτείνει διαπραγματεύσεις με την Fiat ή την Ford, κι αυτά την ώρα που ο ίδιος ο Έντσο Φεράρι καλείται να αναγνωρίσει τον γιο που έχει με μια κρυφή του οικογένεια, τη στιγμή που ο γιος του Ντίνο έχει μόλις πεθάνει και ο γάμος του με τη Λάουρα είναι πρακτικά σε διάλυση.
Η ταινία δεν ενδιαφέρεται λοιπόν για μια κλασική βιογραφία δομής ανόδου-πτώσης. Ο Έντσο του Ferrari είναι ένας άντρας που μοιάζει παγιδευμένος – τα πάντα γύρω του μοιάζουν συχνά σαν ακίνητα καθώς εκείνος κινείται από σημείο σε σημείο, διακεκομμένα, ελλειπτικά, δίχως να αλλάζει τίποτα. Οι ήρωες του Μαν (Heat, Miami Vice, Collateral, Thief) είναι πολύ συχνά άντρες που βαθιά μέσα τους επιθυμούν να σταματήσουν να είναι κομμάτι της Ιστορίας, κι ο Έντσο έχει υψώσει άμυνες που τον κρατούν μακριά από τον κόσμο γύρω του– αν μη τι άλλο συναισθηματικά.
Έχει βιώσει θανάτους και τραγωδίες και απώλειες. Μοιάζει, πολύ απλά, περικυκλωμένος από φαντάσματα. Συνομιλεί καθημερινά με τον τάφο του νεκρού γιου του, θυμάται τις καταστροφικές απώλειες πιλότων του, κι ακόμα και το συγκεκριμένο στόρι της ταινίας οριοθετείται από τραγωδίες ή ακόμα κι από νίκες βαμμένες με τα χρώματα της φρίκης. (Υπάρχει μια σκηνή ατυχήματος που απέσπασε ένα τεράστιο συλλογικό ΓΚΑΣΠ από το κοινό στην αίθουσα, σίγουρα μια από τις πιο τρομακτικές σεκάνς που έχουμε δει φέτος σε κινηματογραφική οθόνη.)
Ως ένας μονίμως παγωμένος (νοερά, συναισθηματικά) Έντσο Φεράρι, ο Άνταμ Ντράιβερ είναι σιωπηλά, νεκρικά εντυπωσιακός. Καδραρισμένος από τον Μαν σαν τυπικός ήρωάς του (με πλάνα από την πίσω πλευρά του κεφαλιού του που κρύβουν την αντίδρασή του ή με το πρόσωπό του να γεμίζει το κάδρο σα να μην ανήκει σε αυτό) και ανέκφραστος με ένα τρόπο σαρωτικό κινείται τελικά κι ο ίδιος σαν φάντασμα: Χωρίς να αγγίζει, χωρίς να αντιδρά, παρά μόνο ψιθυρίζοντας κυνικές αλήθειες στα αυτιά των ανθρώπων που χρειάζεται να τους δει να πετυχαίνουν, όποιο κι αν είναι το κόστος. Σε μια φευγαλέα σκηνή, αναφέρεται υποτιμητικά στο παρελθόν του ως οδηγός («τερμάτισα μερικές φορές») όμως ένα άλλο φάντασμα κρέμεται πάνω από την ταινία. Εκείνο της πρώτης, ασπρόμαυρης σκηνής, ψηφιακά κατασκευασμένων «επίκαιρων» όπου ο Έντσο ως οδηγός τερματίζει και –για πρώτη και τελευταία φορά στην ταινία– μοιάζει χαρούμενος.
Γύρω από την μορφή του Έντσο Φεράρι, η ταινία που κατασκευάζει ο Μαν πάνω στο σενάριο του Κένεντι Μάρτιν και με τη συμβολή του πολύπειρου (και πολυ-οσκαρούχου) μοντέρ Πιέτρο Σκάλια, έχει μια αληθινά περίεργη μη-ροή. Είναι γραμμική ως αφήγηση όμως διαρκώς αντιστέκεται σε κάθε απόπειρα να χτιστεί μομέντουμ, ακόμα κι όταν παραδιδόμαστε σε σκηνές αγώνων άγριου λυρισμού, λουσμένων σε ορμή και ουρλιαχτό. (Η διεύθυνση φωτογραφίας είναι του Έρικ Μέσερσμιντ, των Mank και Mindhunter.) Ακόμα και τότε λοιπόν, ο αγώνας καθαρά ως αγώνας δεν αποτυπώνεται ποτέ με αδιάκοπο, αγνό τρόπο – πάντα στην άκρη του κάδρου, ή σε κάποιο παράλληλο μοντάζ, ή στην άκρη της σκέψης, βρίσκονται οι λοιπές διαστάσεις αυτής ιστορίας, δηλαδή η κατεστραμμένη οικογενειακή ζωή του Έντσο και το εμπορικό αδιέξοδο του εργοστασίου του.
Στο πρώτο από αυτά τα σκέλη, και κρατώντας έναν πραγματικά δύσκολα γραμμένα ρόλο που αντιστέκεται στην ανάπτυξη και ξετυλίγεται μέσα από μια συρραφή μικρών δραμάτων, η Πενέλοπε Κρουζ προσδίδει εντυπωσιακή βαρύτητα στη Λάουρα Φεράρι. Το έτερον ήμισυ ενός γάμου αλλά και μιας εμπορικής συνεργασίας, τη στιγμή που και ο γάμος αλλά και το εργοστάσιο μοιάζουν με ζωντανά φαντάσματα, μια σειρά από θλιβερές επαναλήψεις μοτίβων πόνου και απώλειας και αδιεξόδων – ένας γιος που δεν είναι πια εκεί· ένα αγωνιστικό αυτοκίνητο που δε σταματά να μετατρέπεται σε μεταλλικό τάφο. Η Κρουζ βρίσκει την τραγωδία της κατάστασης μέσα σε πολλές ακίνητες σιωπές, σε μια από τις πιο ιδιόμορφες ερμηνείες της καριέρας της.
Η αρμονία δεν είναι πάντα εκεί στον τρόπο που η εστίαση μετατοπίζεται ανάμεσα στα διαφορετικά κομμάτια της ζωής του Έντσο και συχνά θα φανεί πως το σπιτικό κομμάτι κρατά φρεναρισμένο το υπόλοιπο φιλμ, όμως παρά τις ατέλειες νομίζω πως το τελικό αίσθημα απουσίας γκαζιού, είναι ακριβώς η πρόθεση των δημιουργών. Όταν η κορύφωση επιτυγχάνεται, η ταινία (και η ιστορία της, και ο Έντσο) χάνονται από τον ορίζοντά μας, με το καθαρτήριο πια πίσω του(ς).
Ο Μαν έχει καταφέρει στο πιο πρόσφατο στάδιο της φιλμογραφίας του να περάσει στη δημιουργία ταινιών που μοιάζουν περισσότερο με ιμπρεσιονισμό πάνω σε ψηφιακές παλέτες (Miami Vice, το παρεξηγημένο Blackhat) κι εδώ αν μη τι άλλο φαίνεται πως επιστρέφει σε μια πιο παραδοσιακή δομή αφήγησης έργων του όπως το Ali ή το Insider. Δεν είναι ακριβώς πισωγύρισμα όσο μια παράδοξη μίξη των διαφορετικών αυτών περιόδων του, με την απουσία καθαρής δραματουργικής διαδρομής να συνυπάρχει με μια σαφή γραμμική αφήγηση.
Είναι ΟΚ αυτό: Κάποιες φορές χρειάζεται απλώς να κάνεις τους ίδιους γύρους της ίδιας πίστας, ξανά και ξανά και ξανά και ξανά. Πηγαίνεις μπροστά, αλλά θα είναι σα να βρίσκεσαι στο ίδιο ακριβώς σημείο. Στο τέλος όμως, όταν πέσει η καρό σημαία, ίσως κάπου έχεις τελικά φτάσει. Κάτι έχεις πετύχει. Μερικές φορές, ίσως τερματίσεις.
Θοδωρής Δημητρόπουλος
Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα news247.gr