Μενού

ΘΕΑ, Η - Γιώργος Ξανθάκης

1922 8

1860. Τσαντιπούρ, αγροτική Βεγγάλη, Ινδία. Ο ηλικιωμένος χήρος Kalikinkar Roy ζει σε ένα μεγάλο σπίτι με τους δύο γιους του και τις γυναίκες τους. Πιστός υπηρέτης της ινδουιστικής θεάς Κάλι, ο Roy βλέπει ένα όραμα στο οποίο τού αποκαλύπτεται ότι η νύφη του, Doya, είναι η μετενσάρκωσή της. Με τον σύζυγό της, Uma, μακριά από το σπίτι να συνεχίζει τις σπουδές του, η ευκολόπιστη Doya δεν είναι σε θέση να αντικρούσει τους ισχυρισμούς του πεθερού της και μετατρέπεται σε ζωντανή θεότητα. Η απόδειξη της θεότητάς της έρχεται όταν ένα άρρωστο παιδί που τοποθετείται στα χέρια της ανακτά ξαφνικά τις αισθήσεις της. Άνθρωποι έρχονται από πολύ μακριά για να την προσκυνήσουν και να πάρουν τις ευλογίες της. Κατά την επιστροφή του, ο Uma είναι τρομοκρατημένος με τη μοίρα της γυναίκας του. Απορρίπτοντας τους ισχυρισμούς του πατέρα του ως υστερική αυταπάτη, προσπαθεί να την πάρει και να φύγουν μακριά, αλλά μάταια. Πεπεισμένη για τη θεότητά της, η Doya ξέρει ότι πρέπει να επιστρέψει στον Roy και να εκπληρώσει το πεπρωμένο της. Αλλά όταν αποτυγχάνει να θεραπεύσει τον νεαρό εγγονό του, ο Roy χάνει την πίστη του σε αυτήν…

Η εσωτερική πάλη μεταξύ παραδοσιακών και σύγχρονων αξιών στην ινδική ζωή έχει χρωματίσει πολλές ταινίες του κορυφαίου ινδού auteur Satyajit Ray («Η Τριλογία του Απού», «Το Μουσικό Δωμάτιο», «Η Μοναχική Σύζυγος» κ.α.). H «Θεά» (1960) είναι ουσιαστικά μια ιστορία που εξερευνά τους κινδύνους του θρησκευτικού φανατισμού και της δεισιδαιμονίας. Το σενάριο -γραμμένο από τον Ray- βασίστηκε σε μια ιστορία του Prabhat Kumar Mukherji που γράφτηκε το 1899 και η οποία βασιζόταν σε αληθινά γεγονότα.

Την εποχή που κυκλοφόρησε, η ταινία καταδικάστηκε στην Ινδία ως κατάφωρη επίθεση στον Ινδουισμό, κάτι που προφανώς δεν είναι. Στην πραγματικότητα είναι μια πολυεπίπεδη εξέταση του μυστικισμού, της πολιτιστικής σύγκρουσης μοντερνισμού και παράδοσης, του θρησκευτικού φανατισμού και της ψυχολογικής εμμονής. Δεν είναι η οποιαδήποτε θρησκεία στην οποία επιτίθεται ο Ray, αλλά η ροπή που έχουν πολλοί πιστοί στην εσκεμμένη αυταπάτη -βλέποντας σημάδια που δεν είναι πραγματικά, όντας πολύ πρόθυμοι να αναζητήσουν υλικές εκδηλώσεις μιας θεϊκής επιρροής.

Η «Θεά» αποτελεί επίσης ένα καυστικό σχόλιο για την καταπίεση των γυναικών στην ινδική κοινωνία από τις κοινωνικές και θρησκευτικές συμβάσεις. Την εποχή που γυρίστηκε η ταινία, ο φεμινισμός είχε αρχίσει να έχει αντίκτυπο στην Ινδία (πιο αισθητή στον εργασιακό χώρο παρά στο σπίτι) και ο Ray επέστρεψε στο θέμα της γυναικείας καταστολής, πιο φανερά, σε πολλές από τις επόμενες ταινίες του, κυρίως στα «Η Μεγάλη Πόλη» (1963) και «Η Μοναχική Σύζυγος» (1964). Η Doya είναι μια ακραία αναπαράσταση μιας γυναίκας που δεν έχει τον έλεγχο της μοίρας της, αλλά πρέπει να μεταμορφωθεί σε θεότητα από τον άνδρα με τη μεγαλύτερη εξουσία στην οικογένεια της, τον πεθερό της. Η συμμόρφωσή της οδηγεί στη σταδιακή διάβρωση της ταυτότητας της και τη ταπεινωτική υποταγή της.

Γυρισμένη αμέσως μετά το τρίτο μέρος της περίφημης «Τριλογίας του Απού», η «Θεά» αντιπροσωπεύει μια στιλιστική και θεματική αλλαγή για τον ινδό δημιουργό. Ο νατουραλισμός των προηγούμενων αυτοβιογραφικών ταινιών του είναι πολύ λιγότερο εμφανής και ο τόνος είναι πολύ πιο σκοτεινός, χωρίς ίχνος χιούμορ. Η «Θεά» είναι ένα πολύ πιο εσωστρεφές και στοχαστικό έργο, που μας μεταφέρει στα πιο σκοτεινά μέρη της ανθρώπινης ψυχής, όπου τα όρια μεταξύ λογικής και φανατισμού είναι συγκεχυμένα, και οι κεντρικοί πρωταγωνιστές υποκύπτουν σε ένα είδος συλλογικής παραφροσύνης, τυφλωμένοι από τις εγωιστικές επιθυμίες τους. Είναι ενδεικτικό ότι ενώ υπάρχει ένα λογικό άτομο στο σπίτι (ο μορφωμένος Uma), ακόμη κι αυτός δεν έχει τη δύναμη να αμφισβητήσει την τρελή αυταπάτη που έχει κυριεύσει την οικογένειά του, σαν κακοήθης ασθένεια.

Με εντυπωσιακή οπτική δύναμη αλλά εξαιρετική αφηγηματική οικονομία, η ταινία δείχνει τι μπορεί να πάει στραβά όταν η πίστη υποτάσσεται στη δεισιδαιμονία. Η κινηματογράφηση, υπό την κοινή επίβλεψη του Ray και του κινηματογραφιστή Subrata Mitra, είναι υπέροχη και δείχνει την περαιτέρω ανάπτυξη των δεξιοτήτων τους στην κινηματογραφική έκφραση. Σε όλη την ταινία υπάρχει η διακριτική χρήση μικρών κινήσεων της κάμερας, ατμοσφαιρικών συνθέσεων και ήχων περιβάλλοντος για να διατηρηθεί ένα σχεδόν εξπρεσιονιστικό αίσθημα ψυχολογικού περιορισμού και καταπίεσης. Αυτή η ατμόσφαιρα ενισχύεται περαιτέρω από τη μουσική σύνθεση και το σαρόντ του Ali Akhbar Khan.

Το νήμα που ενώνει το σώμα του έργου του Ray είναι η ισχυρή ουμανιστική του βάση. Το ενδιαφέρον του έγκειται σε χαρακτήρες με ρίζες στην κοινωνία τους. Τα έργα του χρησιμεύουν για να μας θυμίζουν την ολότητα και την ιερότητα του ατόμου. Απεικονίζοντας φυσικά περιβάλλοντα με την απόλυτη αλήθεια και εξερευνώντας τις ανθρώπινες σχέσεις στα όριά τους, ο Ray αποκαλύπτει πολλές πτυχές της ανθρώπινης κατάστασης. Μέσα από το ειδικό φτάνει στο οικουμενικό, πετυχαίνοντας τη δομική συνοχή με προσεκτική ισορροπία μεταξύ μορφής και περιεχομένου. Οι ταινίες του Ray αντιπροσωπεύουν τη λογική και την πίστη στην ανθρωπότητα, με τον ρυθμό της αφήγησης να μοιάζει σχεδόν διαλογιστικός. Υπάρχει μια στοχαστική ποιότητα στη θαυμαστή ροή των εικόνων και των ήχων που προκαλεί μια στάση αποδοχής και αποστασιοποίησης, η οποία είναι βαθιά ινδική. Το έργο του πηγάζει από μια φιλοσοφική παράδοση που φέρνει απελευθέρωση από τον φόβο, γιορτάζει τη χαρά της γέννησης και της ζωής, και δέχεται με στωικότητα τον θάνατο.

Γιώργος Ξανθάκης
Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα filmy.gr

Smart Search Module