ΚΟΡΣΕΣ - Γιάννης Κρουσίνσκυ

Η ταινία της Μαρί Κρόιτσερ δυστυχώς φέρει πάρα πολλά αρνητικά στοιχεία στο αδούλευτο έως ανύπαρκτο σενάριό της. Δεν είναι φεμινιστικό το έργο. Υπάρχουν βεβαίως ορισμένα ωφέλιμα για την αφήγηση θετικά σημεία σε σκηνοθεσία/μοντάζ/διεύθυνση φωτογραφίας. 

Η πρωταγωνιστική ερμηνεία της Βίκι Κριπς κρατά ζωντανή τη δραματικότητα της ταινίας.

Ανάλυση

Γενικώς…

Καταρχάς, αυτή είναι μια ταινία παρακολούθησης μόνο για τον Σινεφίλ και όχι για το μέσο θεατή. Όχι γιατί είναι ιδιόμορφη, με σπάνια έκφραση κ.τ.λ. Μα απεναντίας, διότι έχει πολλά λάθη, τα οποία μπορεί να υπομείνει μόνο ο καλοπροαίρετος Σινεφίλ. Ο μέσος θεατής ίσως εκνευριστεί κιόλας...Ακόμη και οι σωστές στιγμές της ταινίας κρύβονται μέσα σε λεπτομέρειες, που χρειάζονται σχολαστική παρατηρητικότητα. Η χρονική διάρκεια της ταινίας παρουσιάζεται αδικαιολόγητα μεγάλη, με εμφανή περιττή ανάπτυξη. Ξεκινάμε λοιπόν αναγκαστικά πολύ διαφορετικά αυτή την Eretiki κριτική, χωρίς να αναγράφεται καν η υπόθεση της ταινίας. Όχι όμως επειδή δικαιολογεί το έργο να περάσουμε διαδραστικά σε περαιτέρω ανάλυση.

Σκεπτικό...

Τα κρίσιμα αρνητικά σημεία

Μα αντιθέτως, διότι πολύ απλά, στην πραγματικότητα, σε τούτο το έργο δεν υφίσταται καμία υπόθεση και απολύτως καμία οργανωμένη ιστορία σεναρίου. Εάν αυτή υπάρχει, τότε γεμίζει μονάχα περίπου 12 βασικές γραμμές. Μόνο η παροντική στιγμιαία εκμυστήρευση των αυτοκτονικών τάσεων της Ελισάβετ της Αυστρίας προς τον ξάδερφο Λούντβιχ και η παλιά απώλεια ενός αγαπημένου παιδιού σε βρεφική ηλικία έχουν κάτι ενδιαφέρον στο σενάριο. Γενικότερα, δεν παρουσιάζεται θεματική, ούτε και κανένα κοινωνικό/ηθικό μήνυμα. Τα μόνα δημιουργικά στοιχεία, που όντως παρατηρούνται στη δομή του έργου είναι καλλιτεχνικές διαδικασίες μεταγραφής στη γλώσσα του Κινηματογράφου. Δηλαδή, μόνο ντεκουπάζ (γραφή για οπτικοποίηση γραμμένων σκηνών από το σενάριο προς τη σκηνοθεσία), μόνο βασικές σεναριακές συνδεδεμένες πράξεις κειμένου-διαλόγου ταινίας, μόνο σκηνοθεσία και μοντάζ, σε τούτη την κινηματογραφική αφήγηση. Το δε φινάλε του σεναρίου, στο θέμα της ινκόγκνιτο αυτοκρατορικής αντικατάστασης, πρακτικά δεν βγάζει νόημα για τη μελλοντική αντιμετώπιση από τον περίγυρο της Ελισάβετ.

Από εκεί και πέρα, παρατηρούνται λειτουργικά στο έργο αρκετές από τις υπόλοιπες γνώριμες κινηματογραφικές παραμέτρους (διεύθυνση φωτογραφίας, ερμηνείες, μουσική κ.τ.λ.). Κάποιες είναι ικανοποιητικές, ενώ μερικές άλλες όχι. Φερειπείν, η μουσική συνολικά δεν τα κατάφερε. Δεν μπορείς να χτυπάς 2 συγχορδίες σε μια κιθάρα και να πετάς απλώς τραγουδιστά ένα “Go. Go Away.” Κάποιες άλλες ενορχηστρώσεις είναι μεν πιο επιτυχημένες (βιολί και τραγούδι, άρπα και τραγούδι). Ξεχωρίζει η γοητευτική μουσική στο χορό των Λούντβιχ και Ελισάβετ στη λίμνη. Δεν επαρκεί όμως...

Δεν εμπεριέχεται Φεμινισμός

Εάν κάποιος αποκαλέσει φεμινιστική αυτή την ταινία, κατά την άποψή μου κάνει εφιαλτικό λάθος. Δεν είναι Φεμινισμός να καπνίζει μια γυναίκα, να παίρνει ναρκωτικά, να έχει αυτοκαταστροφικές τάσεις και να κλαίγεται, επειδή απλώς έφτασε τα 40 της έτη, είτε στο 1878 είτε αναλογικά στο σήμερα. Επίσης, δεν διαφεύγει ποτέ από τα εξωφρενικά προκλητικά, ταξικά της προνόμια αυτή η περσόνα Ελισάβετ της Αυστρίας, ώστε να μπορεί να ταυτιστεί πραγματικά με τις υπόλοιπες γυναίκες της τότε εποχής ή του σήμερα. Είναι γνωστό trend ο ακατάσχετος ψευτοφεμινισμός. Μπαίνει δυστυχώς και στις Τέχνες. Αδικεί πραγματικά τις Ευυπόληπτες Αληθινές Φεμινίστριες, που έχουν κάνει τόσους θαυμαστούς επίμονους/επίπονους, υπομονετικούς και ουσιαστικούς Αγώνες για Δικαιώματα Ισότητας των 2 φύλων.

Μόνο η πληγείσα μητρότητα και κάποια ανικανοποίητα πάθη της ηρωίδας δείχνουν κάτι πιο ανθρώπινο, που υποδηλώνει μάλλον αίτια βιολογικών ενστίκτων (εκ φύσεως αγάπη και προστασία παιδιών ή ερωτικές επιθυμίες εκτός του συζύγου της, αντιστοίχως) και όχι τόσο μια άποψη ζωής. Θα μου πείτε βέβαια για τα πάθη, δεν καταλήγει ακόμη και στο Δυτικό Πολιτισμό κοινωνικά επιτρεπτό ή μη δικαίωμα, το να ακολουθεί απλώς κάποιος άνθρωπος (σε πλαίσια Ηθικής/Λογικής) τη φύση του; Ωραία, δεχόμαστε λοιπόν, ότι η μονογαμία έπληξε ακόμη και την προνομιούχα Ελισάβετ. Αλλά και η Ελισάβετ καταπίεσε την κόμισσα Μαρί Φέϊστικς να μην παντρευτεί όποιον ήθελε, μα να αφοσιωθεί ψυχοσωματικά ως αντικαταστάτρια της αυτοκράτειρας.

Καλά, για το θέμα της ζυγισμένης διατροφής και του κορσέ δεν μιλώ καν. Ήταν μεν καταπιεστικό για τον κύκλο της, αλλά ντροπιαστικό να το ξεστομίσεις εκτός κύκλου (φανταστείτε: “τι κρίμα, που δεν μπορεί να φάει ένα μεγαλοπρεπές γλυκό με λιπαρά η φορμαρισμένη αυτοκράτειρα!” ενόσω άλλοι άνθρωποι κυριολεκτικά πέθαιναν από την πείνα τότε). Η δε σχέση εξουσίας ανάμεσα στο αυτοκρατορικό ζεύγος δεν αφορά ακριβώς κυριαρχία και υποτέλεια. Καταγράφει όμως πράγματι ισχυροποίηση και όρια απέναντι σε αυτοκράτορα και αυτοκράτειρα, αντιστοίχως. Απλά, εκεί συγκεκριμένα μάλλον προηγείται το αυτοκρατορικό κομμάτι κανόνων εποχής και όχι η διάκριση φύλων. Αυτό βεβαίως το υπογραμμίζει η σκηνοθετική έκφραση στην ταινία και όχι το σενάριο.

Αλυσιδωτή αντίδραση

Συνολική απουσία θεματικής, φθαρμένη υποψία κοινωνικού μηνύματος και απουσία σεναρίου μέσα στις κινηματογραφικές παραμέτρους. Αυτή είναι μια αλυσιδωτή αντίδραση μεγάλης ήττας της δημιουργού Μαρί Κρόιτσερ στο εν λόγω έργο. Αποκαλύπτει στεγνότητα ιδεών στη δομή της καλλιτεχνικής σκέψης.

Και φαίνεται, δυστυχώς, η ίδια η δημιουργός να διψά πανικόβλητη για ιδέες μέσα στα σεναριακά άνυδρα υποβοηθήματα θνησιγενούς διάσωσης αυτής της, μασκαρεμένης με βέλο, καλλιτεχνικά αποξηραμένης ήττας. Χρησιμοποιώντας εν συνεχεία με ανωριμότητα, αναίτιες ιστορικές ανακρίβειες. Προκειμένου να γεμίσει κάπως τα απογυμνωμένα κενά της στεγνής ιστορίας της. Όμως χειροτερεύει έτσι τελικά το έργο, διότι το υπερφορτώνει με στοιχεία, που δεν του ανήκουν και ούτε υποστηρίζεται κάτι τέτοιο ως μεταμοντέρνα άποψη ταύτισης με τον θεατή-άνθρωπο του 21ου αιώνα. Δεν ερμηνεύεται η “σκοπιμότητα” της χρήσης αυτών των λαθών. Είναι μάλιστα απογοητευτικό να κάνεις κάτι τέτοιο στην 6η σου ταινία (!) και να καταντάς, για να δικαιολογήσεις τα ασύνδετα στοιχεία και αδικαιολόγητα λάθη, τελικά να χρησιμοποιείς κοινωνικά το φύλο σου, ενώ μας πούλησες πρωτύτερα ψευτοφεμινισμό. Και να εκμεταλλεύεσαι την ευαισθησία μας! Δεν περνάνε όμως αυτές οι κοροϊδίες στους Σινεφίλ! Προσωπικά, έχω αποδείξει άλλωστε με τα γραπτά μου, πόσο σέβομαι γυναίκες/άντρες δημιουργούς του Σινεμά, όταν έχουν δουλέψει (κάτι που αποδεικνύεται και μέσα σε αυτό το κείμενο, για τα θετικά στοιχεία της ταινίας).

Η δημιουργός εδώ πάσχει ξεκάθαρα από καλλιτεχνικό όραμα. Όταν λοιπόν πάσχεις από κάτι τέτοιο, δεν ξεκινάς να γυρίζεις ταινία και σίγουρα εάν την ξεκινήσεις, οφείλεις να δώσεις το είναι σου στην οπτική αφήγηση. Εκεί αντιθέτως έχουμε μόνο κάποια μικρά λάθη, αλλά ευτυχώς δεν απειλούν το σύνολο. Λόγου χάριν, δεν φαίνεται καλά από τη διεύθυνση φωτογραφίας, η υπάρχουσα άγκυρα τατουάζ στην πλάτη, όταν κάθεται στο κρεβάτι της η Ελισάβετ (αλλά εκείνη φέρει εμφανείς μώλωπες από τον κορσέ). Υπάρχουν λάθος πλάνα κατά μία στιχομυθία του αυτοκρατορικού ζεύγους (μοιάζουν σαν να κοιτούν τα πρόσωπα αλλού = είναι ευθύνη της σκηνοθεσίας και όχι του μοντάζ).

Τα σημαντικά θετικά σημεία

Στον αντίποδα, εντοπίζονται και θετικά σημεία στο έργο. Εδώ η συνολική σκηνοθεσία (ανάλυση πλεονεκτημάτων σε κάτωθι κατηγορία) φέρει μια ψύχραιμη, ενδιαφέρουσα στρατηγική. Διακρίνεται βεβαίως σκηνοθετική ευστροφία από την Μαρί Κρόιτσερ, που ευτυχώς διασώζει έτσι την πειστική μετάδοση συναισθηματικής νόησης της ηρωίδας προς το μυαλό του θεατή. Συν τοις άλλοις, παρουσιάζονται σπάνιες, εγκεφαλικές και απρόβλεπτες προσεγγίσεις για το γοητευτικό ταξίδι του θεατή (π.χ. η μυημένη εσωστρεφής άποψη της κόμισσας Μαρί Φέϊστικς). Το μοντάζ (Ουλρίκε Κόφλερ) και η διεύθυνση φωτογραφίας (Τζούντιθ Κάουφμαν) ελευθερώνουν παρομοίως την κινηματογραφική αφήγηση.

Η πρωταγωνιστική ερμηνεία της Βίκι Κριπς (Ελισάβετ της Αυστρίας) προσφέρει γοητεία. Η ίδια η ηθοποιός φαίνεται να έχει πλάσει μόνη της αισθαντικά, με συναισθηματική νοημοσύνη, αυτό τον κατά τα άλλα αδούλευτο, σεναριακό χαρακτήρα. Κρατά η ίδια ζωντανό το έργο με τις εξελισσόμενες ερμηνείες της.

Πιο Αναλυτικά…

Σενάριο

Η ταινία στρέφεται μόνο στην φανταστική ιδιοσυγκρασία της Ελισάβετ της Αυστρίας, που έπλασε νωχελικά στο μυαλό της η σεναριογράφος Μαρί Κρόιτσερ. Ωστόσο, δεν ξέρουμε απολύτως τίποτα για τα παιδικά χρόνια, την ενηλικίωση και τα γεγονότα που διαμόρφωσαν την ηρωίδα της ταινίας ως καταθλιπτική ψυχοσύνθεση. Ξέρουμε μόνο για την καθοριστική απώλεια της κόρης της (λεγόταν Σοφία) σε βρεφική μόλις ηλικία. Και αντιλαμβανόμαστε αποστασιοποιημένα την υπαρξιακή πικρία της Ελισάβετ, εξαιτίας μιας φτασμένης ηλικίας που για την εποχή σήμαινε, κυρίως λόγω κοινωνικής επιρροής, κάτι σαν παρακμή της γυναικείας προσωπικότητας.

Το θέμα όμως είναι, ότι εφόσον η Μαρί Κρόιτσερ έπλασε τελικά έναν εντελώς αλλιώτικο χαρακτήρα, τότε γενικώς γιατί πραγματεύτηκε την αυτοκρατορία της Αυστροουγγαρίας ή γιατί δεν έκανε κάτι κωμικό ενάντια σε τέτοιους θεσμούς; Γιατί δεν έχτισε από την αρχή μια νέα διαμορφωμένη, ενδιαφέρουσα προσωπικότητα; Δεν μου αρκεί, ότι περιφρόνησε η ηρωίδα την πολυτέλεια (σημειωτέον, αφότου πρώτα εκείνη την απόλαυσε για μια ζωή) και τα προνόμια της αυτοκρατορίας ή ακόμη ότι η ίδια βρήκε εκεί την καταπίεση (ανέκδοτο, συγκριτικά με γυναίκες της εποχής σε πραγματικά χειρότερες κοινωνικές θέσεις).

Αναίτιες Ιστορικές Ανακρίβειες

Οι παρακάτω ιστορικές ανακρίβειες δεν έχουν κανένα λόγο ύπαρξης, ώστε να συνδέονταν με κάποιον αντιφατικό, διαμαρτυρόμενο τρόπο και να άγγιζαν καλλιτεχνικά το σύγχρονο θεατή. Αυτές οι επιλογές έχουν ευθύνη. Μεταδίδουν ημιμάθεια και άγνοια σε θεατές. Δεν είναι αστείο. Εάν θες να πεις κάτι ριζοσπαστικό, φροντίζεις να το δικαιολογήσεις μέσα στην ταινία και όχι να το διαλαλήσεις έξω από αυτήν. Αλλιώς, καταντούν όλα, όχι καλλιτεχνικές αποφάσεις, μα απλώς απροκάλυπτες, αυτοκρατορικές μεγαλοστομίες! Και σίγουρα δεν αποτελούν φεμινιστική αφύπνιση:

1. Δεν είχε ανακαλυφθεί εν έτει 1877-1878 η πλήρης χρήση, σωστή αξιοποίηση και εμπορική ασφαλής διάδοση του ηλεκτρικού ρεύματος, ούτε στις Η.Π.Α. ούτε στην Ευρώπη. Και όμως στο έργο βλέπουμε μια υπερκατανάλωση ηλεκτρικού ρεύματος από τους ευγενείς. Είτε σε Αυστρία (γιορτινά γενέθλια με υπερφωτισμένα έλατα, πολυελαίους κ.τ.λ.) είτε σε Βαυαρία (κατοικία Λούντβιχ), είτε στην Αγγλία (κατοικία Μπέι). Και μάλιστα, υπάρχουν στο έργο πρίζες, σαν να τις βλέπαμε μόλις 20 χρόνια πριν από την εποχή μας.
   Στην πραγματικότητα, οι εφευρέτες Τόμας Έντισον και Νίκολα Τέσλα πάλευαν για πολλά χρόνια από το 1880 και έπειτα για την ορθή δημιουργία-λειτουργία-βελτίωση, κατοχύρωση και εμπορικά αξιόπιστη διάδοση ηλεκτρικού ρεύματος-ενέργειας, από την άλλη άκρη του Ατλαντικού στις Η.Π.Α. Από το 1880 ξεκίνησε αυτό να έρχεται σταδιακά στην Ευρώπη (Αγγλία, Φινλανδία, Τσεχία). Τι θέλει να πει λοιπόν ακριβώς η ποιήτρια στην ταινία; Ελπίζω μόνο να μην έχει γίνει με δογματικής, πατριωτικής μορφής προς εθνικοφροσύνη και όλο και πιο  δεξιόστροφη ιδεολογική αντίληψη κάτι τέτοιο από την Αυστριακή σεναριογράφο...Λόγω κοινής καταγωγής του Τέσλα από την Αυστριακή αυτοκρατορία και τη σύνδεση με την Αυστροουγγαρία.
   Κανονικά εκείνος ως ένα διεθνές, λαμπρό επιστημονικό μυαλό ξεκίνησε επισήμως να χρησιμοποιεί εμπορικά τη δική του εφαρμοσμένη αξιοποίηση ηλεκτρικού ρεύματος και στην Ευρώπη από το έτος 1887.

2. Είχε μεν εφευρεθεί τότε το τηλέφωνο και ίσως να είχε παρουσιαστεί σε ελάχιστους Ευρωπαίους ευγενείς στην Αγγλία, αλλά όχι στην Αυστρία. Δεν παρουσίαζε πάντως κάποια σχέση με το κομψό, επιτοίχιο τηλέφωνο που διακρίνουμε στο έργο (Οι Μπελ, Γκρέυ, Μεούτσι ανακάλυψαν μεν τη βασική συσκευή στα τέλη του 19ου αιώνα, αλλά αυτή κυκλοφόρησε επισήμως από το 1886 και έπειτα).
   Δικαιολόγηση;

3. Παρατηρείται στο έργο ένα σύγχρονο τρακτέρ, σαν κατασκευή 20ου-21ου αιώνα. Ειλικρινά γιατί; Δεν υπάρχει επεξηγηματική καλλιτεχνική διαμαρτυρία ούτε εδώ. Η τακτική “άδεια για να πιάσεις γεμάτα και άσε τους άλλους να ψάχνονται,” δεν ευσταθεί στο σύγχρονο Σινεμά...

4. Οι λευκές, γυάλινες “διπλωμένες” πόρτες σημερινής εποχής, στην αρχή. Γιατί βρίσκονταν μέσα στο κάδρο τη στιγμή, που ανεβαίνει τη σκάλα η Ελισάβετ με τις πιστές της ακολούθους;

5. Δεν ήταν καθόλου σχετική αυτή η ψυχοσύνθεση, ούτε και η κατάληξη της πραγματικής Ελισάβετ της Αυστρίας.

6. Η ιστορία της πρωτοπορίας στην κινηματογράφηση σηκώνει γενικότερα πολλή συζήτηση. Μην αρχίσουμε τώρα να αναλύουμε για τις πρωτοπορίες των Ίντγουιρντ Μάιμπριτζ (1878), Λουί λε Πρενς (1888) και των αδερφών Λυμιέρ (1895). Ο Λουί λε Πρενς έχει μεν σε αγγλικό έδαφος την περιβόητη στιγμιαία κινηματογράφηση ευγενών στον κήπο, αλλά το 1888. Επίσης, δεν συνάντησε ποτέ την πραγματική Ελισάβετ της Αυστρίας. Άρα, σίγουρα δεν είναι επαναστατικό να “παντρεύεται” καλλιτεχνικά η παρουσία του με ματαιόδοξες αυτοκράτειρες.

Σκηνοθεσία

1. Έχουμε μια κεντρική αριστοτέλεια αφήγηση (η οποία ουσιαστικά υποδηλώνεται από τις επιγραφές ημερομηνιών & τοποθεσιών, αλλιώς επικοινωνιακά ο θεατής δεν θα κατανοούσε πολλά). Και μια ενδιάμεση, σκόπιμη μη γραμμική αφήγηση στα στοιχεία της αναπαραστημένης, βωβής ασπρόμαυρης κινηματογράφησης. Εντάξει, όλος αυτός ο σκελετός έχει κάποιο νόημα. Διότι εκφράζεται έτσι από τη μία η αίσθηση της πεζότητας στην πραγματική ζωή και από την άλλη η διαχρονικότητα του Σινεμά. Η Ελισάβετ της ταινίας κατανόησε αυτές τις 2 αντιφατικές, χωροχρονικές σχέσεις. Τη δε διαχρονικότητα της κινηματογράφησης πολύ πιο έντονα! Για αυτό το λόγο και αποτυπώνεται κινηματογραφικά στη μνήμη της η παρουσία του γιου ή η προσωπικά καταγεγραμμένη ελευθερία-απόδραση της ίδιας. Εδώ η σκηνοθέτρια Μαρί Κρόιτσερ έχει όντως εμφανίσει αγνό πάθος για το Σινεμά!

2. Απρόβλεπτη, σπάνια και άκρως εγκεφαλική είναι η εμφάνιση-μύηση των εσωτερικών σκέψεων της κόμισσας Μαρί Φέϊστικς με voiceover προς τον θεατή/ακροατή. Είναι μια στενή φίλη, συνεργάτιδα και εν τέλει αντικαταστάτρια της Ελισάβετ. Τη θαύμαζε. Την περιγράφει εγκεφαλικά, με μια θαυμαστή εσωστρέφεια, σαν “χαώδες μουσείο,” σαν ένα “στενό μονοπάτι μόνο για έναν άνθρωπο.”

3. Είναι επίσης θετικό το γεγονός, ότι η σκηνοθεσία “κατασκοπεύει” μαζί με το θεατή τη λακωνική αίσθηση των αντικατοπτρισμένων περιορισμένων σκέψεων της ηρωίδας απέναντι στις στρατηγικές εξελίξεις της αυτοκρατορίας. Η ηρωίδα γνωρίζει ελάχιστες στρατηγικές κινήσεις. Το ίδιο και ο θεατής. Ειδικότερα, η διεύθυνση φωτογραφίας της Τζούντιθ Κάουφμαν το αποδίδει ιδανικά κατά την κυκλική κίνηση του μέσου (κάμερα) με τη θόλωση στους στρατηγικούς συνομιλητές του συζύγου της ηρωίδας. Όσα διαβλέπει η Ελισάβετ για τις εξελίξεις, τόσα γνωρίζει και ο θεατής. Γενικότερα, η διεύθυνση φωτογραφίας βοηθά πολύ το έργο! 

 Σχέση επικοινωνίας με το θεατή

1. Θέαση μέσα από τα μάτια του Σινεφίλ στο ατομικό δείπνο της ηρωίδας.

2. Ταβάνι, όπου δεν χωρά την καταπιεσμένη ηρωίδα.

3. Μόνο ο αυτοκράτορας “έχει δικαίωμα” να μπερδεύει τις υπηρέτριες.

4. Μαγευτικός χορός πανοραμικά στη Λίμνη από Ελισάβετ και Λούντβιχ!

5. Το βέλο στο πρόσωπο της Ελισάβετ ή της Μαρί. Το βέλο δήλωνε κάθε φορά την αποστασιοποίηση της ηρωίδας από τα κοινωνικά δρώμενα στους κύκλους της (ακόμη και στην αγορά απέναντι στη 18χρονη Άννα).

6. Ο κανόνας των 180⁰ στην αποστασιοποιημένη συζήτηση των Λούντβιχ & Ελισάβετ, αξιοποιώντας το μακρύ τραπέζι έχει ενδιαφέρον. Υπάρχει προικονομία συζήτησης για πιθανό πνιγμό στη θάλασσα.

7. Η αντιστροφή σχέσης ενηλίκου-ανηλίκου (Ελισάβετ, μητέρα-Βαλέρια, κόρη), συγκριτικά με τη συμμόρφωση-πειθαρχία-καταπίεση των αριστοκρατικών γυναικών της εποχής, εκφράζεται με καθιστή και όρθια θέση, αντιστοίχως.

Μοντάζ

Πολύτιμη για την όλη αφήγηση η δουλειά της Ουλρίκε Κόφλερ.

1. Ωραία ετεροχρονισμένη σύνδεση με ξάπλωμα της Ελισάβετ στο κρεβάτι και συνειρμική μητρική τρυφερότητα απέναντι στο γιο της ή σε τραυματία στρατιώτη.

2. Ενδιαφέρουσα ταύτιση από το άσυλο ανιάτων περιπτώσεων με τις μπανιέρες. Μια βαθιά θλιμμένη γυναίκα έχασε το αγαπημένο της παιδί και δεν βρήκε παρηγοριά από τα υπόλοιπα. Το αμέσως επόμενο cut υποδηλώνει την ταύτιση της Ελισάβετ μέσα σε δική της μπανιέρα στο σπίτι της (διότι είχε πεθάνει σε βρεφική ηλικία η αγαπημένη της κόρη, Σοφία).

3. Οι στιγμές εμπιστοσύνης της Ελισάβετ απέναντι στον Λούντβιχ στη Βαυαρία έχουν έντονα στοιχεία Ανθρωπιάς (εκείνη αποδέχεται το φθαρμένο του χαμόγελο, κάνει ιππασία μαζί του, κολυμπά με εκείνον στη λίμνη).

4. Ωραία συσχετισμένα νοηματικά πλάνα με το χτύπημα στο τραπέζι από Φραγκίσκο Ιωσήφ (ατομικό μεσαίο πλάνο στο ρόλο) και Ελισάβετ (γενικό πλάνο και των 2 ρόλων στο τραπέζι). Επιτυγχάνεται έτσι η καλλιτεχνική αποτύπωση της ισχυροποιημένης εξουσίας από αυτοκράτορα προς την αυτοκράτειρα.

Μια κατά κύριο λόγο κοινωνική αδικία κανόνων της εποχής ανάμεσα σε αυτοκρατορικούς ρόλους και έπειτα ανισότητα φύλων. Η γροθιά του πρώτου φέρει κινηματογραφική αμεσότητα στο αίτημα του. Ενώ η γροθιά της δεύτερης διαθέτει γενικότητα (εξαιτίας αυτοκρατορικής, ενιαίας δυναμικής ζεύγους) στο παραγκωνισμένο αίτημά της.

Γιάννης Κρουσίνσκυ
Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα eretikos.gr