Μενού

ΣΤΗΝ ΑΥΛΗ ΤΟΥ ΣΧΟΛΕΙΟΥ - Ιφιγένεια Καλαντζή

Μαθαίνοντας τους κανόνες του παιχνιδιού

Μέσα από τη ματιά μιας μικρής ηρωίδας, που συνειδητοποιεί τη σκληρή πραγματικότητα, στο προαύλιο του σχολείου -μικρογραφία του κοινωνικού γίγνεσθαι- η Βελγίδα Λορά Βαντέλ, στην πρώτη της ταινία «Στην αυλή του σχολείου» (Βραβείο Fipresci, Ένα Κάποιο Βλέμμα, Κάννες 2021) επικεντρώνεται στο φαινόμενο του σχολικού εκφοβισμού. Δεν είναι τυχαίος ο γαλλόφωνος τίτλος «Ένας κόσμος», καθώς σύμφωνα με την σκηνοθέτρια «Η παιδική ηλικία είναι η εποχή των πρώτων ανακαλύψεων, όταν ζωή και σχέσεις βιώνονται με πολύ έντονο τρόπο. Είναι η στιγμή που σχηματίζεται και κατασκευάζεται ο ψυχισμός μας».

Με το που αποχωρίζεται την αγκαλιά του μεγαλύτερου αδερφού της Αμπέλ (Γκουντέρ Ντουρέ), η 7χρονη Νορά (Μάγια Βαντερμπέκ), πηγαίνοντας για πρώτη φορά σχολείο, διαπιστώνει πώς έχουν τα πράγματα. Στο προαύλιο παίζουν ποδόσφαιρο τα μεγαλύτερα αγόρια, με τα κορίτσια και τα μικρότερα παιδιά να περιορίζονται στο χώρο που απομένει. Η Νορά βλέπει τα μεγαλύτερα σε ηλικία και μέγεθος παιδιά, όχι μόνο να τρομοκρατούν τα ανήμπορα μικρότερα, αλλά να τα βασανίζουν συστηματικά. Ανάμεσά τους και τον Αμπέλ, που μετά από την αδυναμία του να την προφυλάξει, για να μην την δείρουν ως καινούργια, από θύτης έγινε θύμα και η συμμορία των εκφοβιστών του κάνει τον βίο αβίωτο. Η Νορά συνειδητοποιεί επίσης ότι πρέπει να σωπαίνει για ό,τι συμβαίνει, διότι μετά «θα γίνουν όλα χειρότερα». Μάταια επιχειρεί να υπερασπιστεί τον Αμπέλ, ενώ ο ίδιος την απομακρύνει ενοχλημένος, γιατί θεωρεί πως πρέπει να υπομείνει την τιμωρία.

1631 3

 

Σε έναν κόσμο με εξουσιαστές και υποταγμένους, το μοντέλο αυτό αναπαράγεται στις μικρότερες ηλικίες και θεωρείται μοναδικός τρόπος διαπαιδαγώγησης. Το να ανήκεις σε μια ομάδα, πρέπει και να το αποδείξεις, καθώς «για να γίνεις ένας από αυτούς», έχει τίμημα. Είτε ενδίδεις στη βία, είτε απαρνείσαι τους αγαπημένους, ειδικά αν δεν πληρούν κυρίαρχα πρότυπα, είτε σιωπάς. Και τα τρία σε καθιστούν συνένοχο. Φέρεις ευθύνη και παίρνεις θέση. Απαράβατος κανόνας που δεν αφήνει περιθώρια. Η Νορά το εμπέδωσε νωρίς αυτό. Το ερώτημα ωστόσο, παραμένει. Θα αντιδράσει ή θα σωπάσει;  

Απομακρυσμένη από την υποτιθέμενη «αθωότητα της παιδικής ηλικίας», η Βαντέλ μεταχειρίζεται αντιθετικά εννοιολογικά δίπολα όπως δυνατός-αδύναμος, νικητής-ηττημένος, θύτης-θύμα, εξουσιαστής-υποταγμένος, για να περιγράψει το μανιχαϊστικό πλαίσιο στο οποίο κινείται η κοινωνία και η μικρογραφία της, το σχολείο, δημιουργώντας μια ταινία με πρωταγωνιστές παιδιά, που καλούνται να διαχειριστούν τον τρόπο με τον οποίο θα αντιδράσουν στη βία, σωματική ή λεκτική, που ασκείται πάνω τους ή στους άλλους. Στην ταινία ωστόσο, στηλιτεύεται η αποδοχή των άγραφων νόμων και η πεποίθηση πως «έτσι έχουν τα πράγματα και δεν αλλάζουν», άρα είναι μάταιη η αντίσταση στον ισχυρότερο, κάτι που στο σινεμά έχει επιχειρηθεί να αναδειχθεί με διαφορετικό τρόπο, ήδη από τον «Άρχοντα των Μυγών» (1963/Πήτερ Μπρουκ).

 

Βαθιά αναστατωμένη η Νορά πασχίζει μέσα της όχι μόνο να διαχειριστεί τη βία, αλλά κυρίως την υποχρέωση να πράξει σαν τους άλλους, υιοθετώντας την «ομερτά», με κατάληξη την συνειδητοποίηση ότι αν θέλει να έχει φίλες, πρέπει να μάθει να εθελοτυφλεί μπρος στη βία, με τίμημα ακόμα και να απαρνηθεί τον αγαπημένο της αδερφό. Αντίστοιχα μαθαίνει να σέβεται και την εδαφική κυριαρχία των μεγαλύτερων, γιατί διαφορετικά μένει «απροστάτευτη», κινδυνεύοντας να τραυματιστεί, δυο «μαθήματα-παθήματα» που καταγράφονται εντέχνως, μέσα από το παιχνίδι της τυφλόμυγας.

1631 2

 

Σε αυτή την καθιερωμένη κατάσταση, ο άγραφος κανόνας να υπομείνεις τα βασανιστήρια, ίσως να ανοίγει δρόμο στην προσμονή μιας εναλλαγής ρόλων, με το θύμα να γίνεται θύτης, διαιωνίζοντας έτσι τον φαύλο κύκλο βίας. Μπρος στον Γολγοθά του Αμπέλ -αναφορά στο βιβλικό όνομα- αρνούμενος να μιλήσει για τον εξευτελισμό που υφίσταται, γιατί «είναι δικό του πρόβλημα», η φράση του πατέρα «τα προβλήματά σου είναι και δικά μου» προσπαθεί να σπάσει τον κύκλο βίας. Αργότερα, με την επέμβαση της σχολικής κοινότητας στο πρόβλημα αυτό, είναι ενδεικτική η φράση της δασκάλας «πολλές φορές δεν ξέρουμε πώς να αντιδράσουμε, ενώ δεν μπορούμε πάντα να βοηθάμε τους άλλους όπως αυτοί θα ήθελαν».

 

Μέσα από μικρές στιγμές, χειρονομίες, βλέμματα και πολύ συγκεκριμένες φράσεις, η σκηνοθέτρια καταφέρνει να ξετυλίξει τους μηχανισμούς του σχολικού εκφοβισμού, ένα μοντέλο υποταγής, στο οποίο συνήθως όλοι ενδίδουν. Η Βαντέλ επιχειρεί να καταδείξει πώς αναπαράγονται στο σχολείο στερεότυπα και στεγανά, η διατήρηση της ιεραρχίας, τα δυσδιάκριτα όρια μεταξύ διαφορετικών ηλικιών, φύλων, αλλά και του χώρου που καθένας καταλαμβάνει. Τα πάντα διεκδικούνται με μάχες, νίκες και υποχωρήσεις.

Η συχνή εμφάνιση του πατέρα των πρωταγωνιστών προκαλεί τις ερωτήσεις των συμμαθητριών της Νορά για το αν είναι «άνεργος», που μαζί με την λέξη «ρατσιστής», επιχειρούν να δώσουν αυτοσχέδιους ορισμούς, πάντα σε κουβέντες εκτός κάδρου. Εξάλλου, κάποια «ενημερωμένα» παιδιά, που έχουν πρόσβαση από αυτή την ηλικία στις πλατφορμές κοινωνικών δικτύων, προσπαθούν να μυήσουν τους συμμαθητές τους, να θητεύσουν στο «μεγάλο» σχολείο αναπαραγωγής στερεοτύπων.

1631 6

 

Η ταινία αναδεικνύει και μικρές στιγμές μεγάλου άγχους για τις παιδικές ηλικίες, όπως το δέσιμο των κορδονιών, που μαθαίνει η Νορά από τις φίλες της, σε μια από τις ελάχιστες στιγμές αλληλεγγύης, αλλά και την προσπάθεια κατανόησης του θανάτου, μέσα από την τελετουργική κηδεία του νεκρού μικρού σπουργιτιού, που ανακαλεί τα «Απαγορευμένα παιχνίδια» (1952/Ρενέ Κλεμάν).

Εκτός από τις εκπληκτικές ερμηνείες, που εκμαιεύει από μικρά παιδιά, η Βαντέλ πετυχαίνει με το ελάχιστο να δώσει το μέγιστο, όπως ακριβώς και στο πολιτικό σινεμά του Χάνεκε, που αποκαλύπτει τη λειτουργία του μηχανισμού εξουσίας και βίας που βασίζεται σε ιεραρχία, επιβολή και υποταγή.

Με την κάμερα μονίμως χαμηλά, στο ύψος των παιδιών, ακολουθεί διαρκώς την Νορά, μέσα από ασφυκτικά κλειστά πλάνα, αναδύοντας το ψυχικό σφίξιμο που νιώθει. Ο πατέρας, συχνά εκτός κάδρου, γίνεται ορατός, όταν σκύβει προς τα παιδιά. Με λήψεις μεγάλης διάρκειας, παρακολουθούνται σε αληθινό χρόνο οι διαδρομές της Νορά, όπως στα μονοπλάνα όταν κλωτσάνε τον Αμπέλ στη σκάλα, με την Νορά να ζητά την επέμβαση της δασκάλας, όσο και όταν βουτάνε το κεφάλι του στην τουαλέτα, όπου καταγράφεται σε πραγματικό χρόνο, όλη η διαδρομή της Νορά, όπως και στις ιρανικές ταινίες, σε μια παρατεταμένη κορύφωση αγωνίας.

1631 8

Η βία εισχωρεί στο κάδρο από το φόντο, με το συμβάν ενίοτε και εκτός πλάνου, πότε στο πεδίο ήχου, κραυγές πόνου, ενώ τα σκληρά λόγια των συμμαθητριών της ακούγονται εκτός κάδρου, με την κάμερα επικεντρωμένη σε εκφράσεις και χαμηλωμένα βλέμματα. Δεν έχει σημασία ποιο είναι το παιδί που βρίζει, όσο η νοοτροπία στην οποία έχει διαπαιδαγωγηθεί. Η μόνη φορά που απεικονίζεται η Νορά να γελάει είναι όταν παίζει με τις φίλες της, με την κάμερα σε απόσταση, να την περικλείει στο ίδιο κάδρο μαζί τους. Ανησυχία και άγχος εκφράζονται και στις σκηνές της πισίνας, με την αίσθηση ασφυξίας που νιώθει, αλλά και ανακούφιση στην ώρα της γυμναστικής, όταν ο υπομονετικός γυμναστής της δίνει το χέρι, για να την ενθαρρύνει. Δίχως οποιαδήποτε μουσική υπόκρουση, μονάχα με φυσικούς ήχους, ο θεατής ταυτίζεται με το βλέμμα της μικρής Νορά, στα χνάρια των συμπατριωτών της Βαντέλ, των αδερφών Νταρντέν, αλλά και σύμφωνα με τις δικές της μαρτυρίες, των Κιαροστάμι, Χάνεκε, Ντυμόν και Ακερμάν.

 

Η ταινία που αρχίζει με τα δυο αγαπημένα αδέρφια να αγκαλιάζονται πριν αποχωριστούν στο σχολείο, κλείνει όταν η Νορά σφιχταγκαλιάζει τον Αμπέλ, όχι μόνο νιώθοντας ένοχη για το πέρασμά του στο ρόλο του θύτη, αλλά και γιατί συνειδητοποιεί, πως η αγάπη είναι μια μορφή αντίστασης στο σκοτάδι.

Ιφιγένεια Καλαντζή 
Το κείμενο δημοσιοεύτηκε στον ιστοσελίδα edromos.gr

Smart Search Module