Το 1916 η οικογένεια Μπαλτατζή είναι μία από τις πιο εύπορες κι ευυπόληπτες της Σμύρνης. Στη διάρκεια των επόμενων έξι χρόνων συνειδητοποιούν ότι η κοινωνική τους θέση δεν είναι αρκετή για να τους προστατεύσει από τις καταιγιστικές πολιτικές εξελίξεις, που γίνονται συνεχώς δυσμενέστερες για τους Έλληνες και κορυφώνονται στον φονικό διωγμό τους από τον τουρκικό στρατό, με τελευταίο και τραγικότερο σταθμό την σφαγή στην προκυμαία της πόλης.
Ιστορικό μελόδραμα που μεταφέρει στον κινηματογράφο το ομώνυμο θεατρικό έργο της Μιμής Ντενίση, το οποίο ανέβηκε από το 2013 ως το 2017. Πρόκειται για μία από τις ακριβότερες, αν όχι την ακριβότερη παραγωγή στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, με προϋπολογισμό σχεδόν 5.000.000 ευρώ- ποσό εξαιρετικά υψηλό για τα ελληνικά δεδομένα, που εξακολουθεί παρόλαυτά να παραμένει χαμηλό με διεθνή μέτρα. Σημειώνω τη διαφορά όχι για να μειώσω το μέγεθος της προσπάθειας, αλλά για να βάλω ένα πρακτικό πλαίσιο σύγκρισης, που επηρεάζει το άνισο για μένα αισθητικό αποτέλεσμα.
Η ταινία δηλαδή αξιοποιεί στο έπακρο τις περισσότερες παραμέτρους της επιμελημένης παραγωγής, από τη φωτογραφία και την καλλιτεχνική διεύθυνση μέχρι τα κοστούμια και τη μουσική, για να συνθέσει μια ευπαρουσίαστη αναπαράσταση, χωρίς ωστόσο το γύρισμα να μπορεί να κρύψει τους περιορισμούς που θέτει ο σχετικά και μόνο υψηλός προϋπολογισμός του. Για παράδειγμα, στα γενικά πλάνα της αίθουσας της όπερας φαίνεται μόνο μικρό μέρος του κοινού με αποτέλεσμα ο χώρος να μοιάζει σχεδόν άδειος, ενώ όλες οι σκηνές της προκυμαίας εκτυλίσσονται στο ίδιο σημείο- ένα κατά τ’ άλλα καθόλου ευκαταφρόνητο σκηνικό που στήθηκε στο Φάληρο.
Επίσης, είναι μάλλον δυσδιάκριτη η συμβολή του διακεκριμένου αμερικανού Μάρτιν Σέρμαν, που συνεργάστηκε με τη Ντενίση στη συγγραφή του σεναρίου, το οποίο ακολουθεί τις υποτυπώδεις συμβάσεις ενός κοινότοπου μελοδράματος, αφήνοντας χωρίς στιβαρό υλικό το ικανό καστ, από το οποίο ξεχωρίζει μακράν η επιβλητική αρχοντιά του Λεωνίδα Κακούρη στον ρόλο του Σπύρου: επιφανειακοί διάλογοι, προβλέψιμες διαπλοκές χαρακτήρων, άστοχο χιούμορ, συγκεχυμένη ιστορική προοπτική.
Αυτή η τελευταία είναι και το σημαντικότερο πρόβλημα της ταινίας: η αμφίρροπη ρητορική με την οποία αφηγείται τα γεγονότα. Καθώς δηλαδή προσπαθεί ν’ αμβλύνει τον εθνικιστικό χαρακτήρα του θέματός της, εν τέλει δεν ενδιαφέρεται να ξεφύγει από τη μονομερή και μεροληπτική οπτική που χαρακτηρίζει τη δημόσια εθνική ιστορία, στην καλύτερη περίπτωση διασκεδάζοντας και στη χειρότερη παραβλέποντας την ελληνική ευθύνη στην εκτύλιξη του δράματος. Αρκείται έτσι σ’ ένα εθνικό μοιρολόι, ξεχνώντας το πολύ σημαντικότερο ανθρωπιστικό επιμύθιο που προετοιμάζει στον πρόλογό της.
Συγκεκριμένα, η πλοκή ξεκινάει από τις ακτές της Μυτιλήνης του 2016, παραλληλίζοντας εύστοχα την τραγωδία των προσφύγων που φτάνουν εκεί, με εκείνη των Ελλήνων που σκοτώθηκαν κι εκδιώχθηκαν από τη Σμύρνη. Στη συνέχεια της πλοκής και σε άλλα δείγματα προοδευτικής οπτικής, η Φιλιώ υποστηρίζει κι απολαμβάνει τον πολυπολιτισμικό χαρακτήρα της Σμύρνης, ενδεικτικά δηλώνοντας ότι τα τούρκικα μπαχάρια είναι τα καλύτερα, προχωρώντας ακόμη και στην τολμηρή κατά το σενάριο κίνηση να τα ψωνίσει η ίδια από την οθωμανική συνοικία. Επίσης, εμμέσως αναδεικνύονται οι οθωμανικές επιρροές στον ελληνικό τρόπο ζωής, καθώς το αγαπημένο γλυκό της οικογένειας είναι ο μπακλαβάς, τα περισσότερα φαγητά έχουν τουρκική προέλευση, ενώ η Φιλιώ παραγγέλνει τον καφέ της “τούρκικο”.
Ακόμη, παρά τη δυστυχία που έχει υπομείνει, στο τέλος φαίνεται να τηρεί μια μετριοπαθή στάση προς όσα έχουν συμβεί. Συγκεκριμένα, στην τελευταία σκηνή αποδίδει τις ευθύνες της καταστροφής όχι μόνο στους Τούρκους, αλλά “στις κυβερνήσεις τους”, εννοώντας όλα τα εμπλεκόμενα κράτη, μεταξύ των οποίων και το ελληνικό, εκφράζοντας μια φαινομενική πρόθεση της ταινίας να παράσχει μια ουδέτερη, ‘αποεθνικοποιημένη’ ερμηνεία των γεγονότων.
Εκτός από κοσμοπολίτισσα, η Φιλιώ προκύπτει και φεμινίστρια. Με αφορμή τις επικείμενες σπουδές της κόρης της, αντιβαίνει επανειλημμένα τις αντιλήψεις της εποχής, εκφράζοντας την πεποίθησή της ότι οι γυναίκες δεν πρέπει να θυσιάζουν τη μόρφωσή τους για χάρη του γάμου.
Στην πορεία όμως, το σενάριο αντιφάσκει με τις παραπάνω προθέσεις του και την προσπάθεια που κάνει για να παράσχει στον θεατή ένα ενημερωμένο ιστορικό πλαίσιο μέσα από τους διαλόγους. Καταρχάς, καθώς τα γεγονότα αφηγείται σε φλάσμπακ η ηλικιωμένη εγγονή της Φιλιώς που συμπονά τους μουσουλμάνους πρόσφυγες του σήμερα, θα περίμενε κανείς ότι η πλοκή θα έκλεινε με μια -έστω προσωρινή- επιστροφή στον χρόνο απ’ τον οποίο ξεκίνησε, ώστε η ταινία να διαγράψει έναν πλήρη δομικό κύκλο και να υπογραμμιστεί εντονότερα ο εναρκτήριος παραλληλισμός, ο οποίος ως έχει μοιάζει με φευγαλέα προοδευτική παραχώρηση εκ μέρους του σεναρίου. Επίσης, αναφορικά με τη φεμινιστική στάση της Φιλιώς που αναφέραμε παραπάνω, ενώ τη μία στιγμή υπερασπίζεται το δικαίωμα της κόρης της στη μόρφωση έναντι του γάμου, την επόμενη την παραδίδει με αγαλλίαση ως σύζυγο στον Άγγλο αριστοκράτη.
Επιπλέον, παρά τις πολυάριθμες διακηρύξεις του υπέρ του κοσμοπολίτικου χαρακτήρα της Σμύρνης, ο σεναριακός συλλογισμός βασίζεται σε δύο εξόφθαλμα παράλογες παραδοχές εθνικιστικού χαρακτήρα: ότι το δίκιο είναι με το μέρος των Ελλήνων επειδή η Μικρά Ασία τούς ανήκε από πάντα κι ότι η εκστρατεία του Κεμάλ ήταν εθνικιστική, ενώ του Βενιζέλου όχι. Πουθενά δεν εκτυλίσσεται πιο ευκρινώς η επιχειρηματολογία της ταινίας από τον σχετικό διάλογο ανάμεσα στον παππού Πολύκαρπο και τον τούρκο υπηρέτη Οσμάν. Εκεί, ο έλληνας χαρακτήρας εμφανίζεται πολιτικά πιο ενημερωμένος κι αναλαμβάνει να διαφωτίσει τον αδαή Τούρκο. Σε μια από τις σουρεαλιστικά παράλογες κι αντιφατικές ατάκες του σεναρίου, του εξηγεί ότι οι Νεότουρκοι του Κεμάλ είναι “εθνικιστές”, ενώ οι Έλληνες απλώς ήρθαν να επανακαταλάβουν αυτό που ήταν πάντα δικό τους. Λες κι η Μεγάλη Ιδέα ήταν ανθρωπιστική εκστρατεία κι όχι το μεγαλύτερο εθνικιστικό εγχείρημα του σύγχρονου ελληνικού κράτους. Επίσης, αν κι ο Οσμάν παραπονιέται για τις βιαιοπραγίες των Ελλήνων στην τουρκική ενδοχώρα, η ταινία ποτέ δε δείχνει κάποιο ανάλογο δείγμα.
Σ’ αυτά ας προστεθεί η σεναριακή μονομέρεια, βάσει της οποίας, με μοναδική ίσως εξαίρεση τον τούρκο διοικητή της πόλης, οι Οθωμανοί παρουσιάζονται είτε ως κοινωνικά κατώτεροι των Ελλήνων, είτε ως βάναυσοι εχθροί. Και παρότι το σενάριο δίνει φωνή στην κοινωνική ανισότητα μεταξύ Ελλήνων και Τούρκων μέσω του Χαλίλ, τον εντάσσει στους Νεότουρκους και τον στιγματίζει ως φανατικό, αμαυρώνοντας έτσι το δίκιο της διαμαρτυρίας του.
Οι συντελεστές έχουν απόλυτο δίκιο όταν δηλώνουν ότι η Μικρασιατική Καταστροφή είναι μια ιστορία που δεν πρέπει να ξεχαστεί από τη μνήμη. Το θέμα είναι να ξέρει κανείς και τους σωστούς λόγους, τα εποικοδομητικότερα μαθήματα που έχει να διδάξει. Αυτά εδώ κατά τη γνώμη μου αφορούν το πόσο προβληματική είναι η έννοια του έθνους ως νεωτερικής πολιτικής κατασκευής, στον βαθμό τουλάχιστον που δεν επιτρέπει σε πολιτισμικά ανομοιογενείς πληθυσμούς να συνυπάρξουν και να ακμάσουν αξιοποιώντας τις διαφορές τους (όπως παραδειγματίζει αρχικά εδώ η Φιλιώ). Κατά τη γνώμη μου, η ταινία φαίνεται πρόσκαιρα να διακρίνει την ουσία του ιστορίας (/Ιστορίας) της, αλλά γρήγορα εγκαταλείπει την ευκαιρία να την αναδείξει, καθώς το πόσο κακοί είναι οι Τούρκοι καταλήγει ν’ ανταγωνίζεται, αν όχι να υποσκελίζει, την ανείπωτη τραγικότητα ενός πληθυσμού που ξεριζώνεται από τον τόπο του.
Νίκος Τσαγκαράκης
Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα patris.gr