O Μάριο Μονιτσέλι και ο Έτορε Σκόλα, οι πιο πολιτικοποιημένοι σκηνοθέτες της ιταλικής κωμωδίας, υποστήριξαν πως η ιταλική κωμωδία υπήρξε ο καθρέφτης της χώρας σε εξέλιξη, συντελώντας στο να εκπέσουν στη συνείδηση του θεατή προκαταλήψεις, ταμπού και γερασμένοι θεσμοί (π.χ. οι νόμοι κατά του διαζυγίου). Οι Λουίτζι Κομεντσίνι και Αλμπέρτο Λατουάντα υποστήριξαν την άποψη πως το ανοιχτά στρατευμένο φιλμ (και την εποχή εκείνη, στην Ιταλία, υπήρχαν αρκετά τέτοια) δεν αλλάζει τις ιδέες των θεατών• πως οι ταινίες πολεμικής και καταδίκης δεν κατορθώνουν να μεταδώσουν τις θέσεις τους παρά μόνο στους ήδη μυημένους. Οι άμεσοι εξορκισμοί των τρωτών της κοινωνίας, ακριβώς επειδή είναι άμεσοι, αποτυχαίνουν. Το κωμικό φώτισμα, η ταραχή της συγκίνησης, οδηγούν στη συμμετοχή του θεατή και στη διαθεσιμότητά του έναντι των νέων ιδεών. Και μ’αυτόν τον τρόπο, γίνεται αποδεκτή και δικαιώνεται η κοινωνική κριτική που επιτελούν οι ταινίες τους.
Η ιταλική κωμωδία, αρχικά, δεν κρινόταν ικανή να αποτελέσει μέρος του «κινηματογράφου των δημιουργών», που κρατούσε τα σκήπτρα, για πολύ καιρό, στις αξιολογήσεις των κριτικών και θεωρητικών του σινεμά. Κατά συνέπεια, οι σκηνοθέτες των ιταλικών κωμωδιών κατατάσσονταν, αδίκως, στους ελάσσονες, στους ανεπαρκείς να χαρακτηρισθούν σκηνοθέτες «δημιουργοί» (κάτι που αποδείχθηκε λάθος για τους Ντίνο Ρίζι, Λουίτζι Κομεντσίνι, Μάριο Μονιτσέλι, Έτορε Σκόλα, Αλμπέρτο Λατουάντα) και συνακόλουθα, όλα τους τα φιλμ στοιβάζονταν μαζί στη δεύτερη γραμμή.
Πρώτοι οι γάλλοι κριτικοί (και όχι οι ιταλοί) διείδαν το μεγάλο δυναμικό και τις δυνατότητες της ιταλικής κωμωδίας. Η ιταλική κωμωδία αποτελεί έναν καθρέφτη των μεταλλαγών, χρόνο με χρόνο, στα ήθη, τον τρόπο ζωής, τους θεσμούς και τις συμπεριφορές της ιταλικής κοινωνίας. Καθρέφτη κριτικό, που επιτελεί μια συνεχή έρευνα, αλλά και που ταυτόχρονα συμμετέχει στις ηθικές και ιδεολογικές αντιφάσεις των Ιταλών, ιδίως των μεσαίων τάξεων, προς τις οποίες στρέφει κύρια την προσοχή του. Η ιταλική κωμωδία, διευκολύνοντας την ταύτιση του θεατή με τους γεμάτους ελαττώματα και πονηριές ήρωές της, τον ωθεί να κρίνει τους ομοίους του και τις συνθήκες ζωής τους, και άρα να αντιμετωπίσει κριτικά τη δική του υπόσταση και θέση μέσα στην κοινωνία, αναγνωρίζοντας στις ταινίες τη γύρω του πραγματικότητα, δίχως οδύνη. (Ή μήπως, ενδεχομένως, μέσα από την ταύτιση και το χιούμορ, ο θεατής καταλήγει στην αποδοχή αυτής της γελοίας, αλλά κοντινής πραγματικότητας, μιας και τα μειονεκτήματά του έχουν γίνει πιο αστεία και άρα πιο εύπεπτα, ωραιοποιημένα αντικείμενα διασκέδασης και συγκατάβασης;).
Ντίνο Ρίζι
Ο πιο σκωπτικός, αστείος, διασκεδαστικός και κυνικός σκηνοθέτης της ιταλικής κωμωδίας, ήταν ο Ντίνο Ρίζι. Οξύς και ταυτοχρόνως ψυχαγωγικός, μισάνθρωπος και κακεντρεχής όσο ακριβώς χρειάζεται στους χιουμορίστες σχολιαστές της πραγματικότητας και της ζωής. Υπήρξε ο σαρκαστής που υπέσκαπτε, υπονόμευε τους ήρωές του, και τα περίεργα και στραβά της μεταπολεμικής ιταλικής κοινωνίας, με τρομερή αίσθηση του χιούμορ (προσόν που δεν είχαν σε τέτοιο εκρηκτικό βαθμό, άλλοι, σοβαρότεροι ιταλοί σκηνοθέτες). Γύρισε πολλές καλές (και παραγνωρισμένες, γιατί δεν ήταν τόσο καλλιτέχνης όσο άλλοι) ταινίες: Άρωμα γυναίκας (Profumo di donna, 1974) με τον Βιτόριο Γκάσμαν, 7φορές τρελός (Vedo nudo, 1969) με τον Νίνο Μανφρέντι σε εφτά ρόλους, Telefoni bianchi (Το καρνέ με τα πονηρά τηλέφωνα, 1975) με τους Γκάσμαν και Τονιάτσι, La stanza del vescovo (Η κρεβατοκάμαρα του επισκόπου, 1977) με τον Ούγκο Τονιάτσι, Primo amore (Ήθελε δεκαοχτάρα, καλά να πάθει, 1978) με τον Τονιάτσι, In nome del popolo italiano (Εν ονόματι του λαού, 1972) με τους Τονιάτσι και Γκάσμαν, I nuovi monstri (Μοντέρνα τέρατα, 1978) με τους Γκάσμαν, Τονιάτσι και Σόρντι, Pane, amore e…(Ψωμί, έρωτας και…, 1955) με τους Σοφία Λόρεν και Βιτόριο Ντε Σίκα, Il mattatore (Ο βασιλιάς της κομπίνας, 1960) με τον Γκάσμαν, Il profeta (Ένας προφήτης Δον Ζουάν, 1967) με τον Γκάσμαν, Il tigre (Ο τίγρης, 1967) με τους Γκάσμαν και Αν Μάργκρετ, Caro papa (Αγαπημένε μου πατέρα, 1979) με τον Γκάσμαν. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν μερικά, ρεαλιστικού προσανατολισμού, διαμάντια: Una vita difficile (1961) με τον Αλμπέρτο Σόρντι, Il sorpasso (O φανφαρόνος,1962) με τους Βιτόριο Γκάσμαν και Ζαν-Λουί Τρεντινιάν, Il vedovo (O εύθυμος χήρος, 1959) με τον Αλμπέρτο Σόρντι, και I monstri (Δύο γοητευτικά τέρατα, 1963) με τους Τονιάτσι και Γκάσμαν σε πολλούς ρόλους. Ο καυστικός Ρίζι έχει σαν υλικό του τα ανθρώπινα τέρατα, το σεξ και το μαύρο χιούμορ, παράγοντας με ευφυή τρόπο γέλιο και ευθυμία, σε πολύ ζοφερό, κοινωνικό φόντο…
Μάριο Μονιτσέλι
Τα φιλμ του Μάριο Μονιτσέλι, κατά κανόνα, προτείνουν μια συγκεκριμένη θέση, γύρω από την οποία είναι οικοδομημένα, κατ’αντιδιαστολή με τη συνήθη κατεύθυνση των ιταλικών κωμωδιών. Η άμεση κοινωνική κριτική και η ιδεολογική στράτευση αποτελούν επαναλαμβανόμενα μοτίβα του έργου του, όμως τα έργα του δεν παραμερίζουν τους άλλους αγαπημένους του θεματικούς άξονες: Τον έντονα και διάχυτα παρόντα θάνατο, το μοτίβο της φιλίας, που ταξιδεύει πάντα στα πελάγη της αντρικής θεώρησης του κόσμου, το θέμα της ομάδας με τα μεγαλεπήβολα σχέδια που αποτυχαίνουν παρασέρνοντας μαζί τους τον κεντρικό ήρωα ή τον αρχηγό• τα αμυδρά ίχνη τρέλας που διακρίνουν τους ήρωές του• τον εξοβελισμό της γυναίκας από το επίκεντρο της κοινωνικής ζωής και της μυθοπλασίας• την αναπαράσταση της Ιταλίδας με σταθερά χαρακτηριστικά της ζωής της, την καταπίεση, την σεξουαλική εκμετάλλευση, τη λατρεία της κατανάλωσης, τον αποκλεισμό από τα κοινά και τον περιορισμό στη συζυγική εστία.
Στον Μάριο Μονιτσέλι, το πρόβλημα της σχέσης ταύτισης θεατή-ηρώων αποτελεί αντικείμενο επεξεργασίας σε αρκετές ταινίες του, τον Ανθρωπάκο (Un borghese piccolo piccolo, 1977), το Θέλουμε τους συνταγματάρχες (Vogliamo i colonnelli, 1973), το Έλα στο σπίτι να γνωρίσεις τη γυναίκα μου (Romanzo Popolare, 1974), κ.α. Στον Ανθρωπάκο, ο Μονιτσέλι έπλασε τον ήρωά του έτσι ώστε ο θεατής να αναγνωρίζει σ’αυτόν τον εαυτό του, χρησιμοποιώντας τον δημοφιλέστατο, λαϊκό κωμικό Αλμπέρτο Σόρντι. Αλλά μέσα από την τρομερή, αιματηρή συσσώρευση βίας, έβαλε έναν φραγμό στη διαδικασία ταύτισης του θεατή με τον -ως εκείνη τη στιγμή- κοινό ανθρωπάκο.
Στον Ανθρωπάκο, σε όλο το πρώτο μέρος, μέχρι τον τυχαίο φόνο του μονάκριβου γιου του «ανθρωπάκου», του δημόσιου υπαλλήλου που υποδύεται ο Σόρντι, βρισκόμαστε στα τυπικά πλαίσια της ιταλικής κωμωδίας που ασκεί κοινωνική κριτική. Η αστεία σχέση αγάπης και κανακέματος του αργόστροφου γιου από τον καταφερτζή πατέρα, οι μουχλιασμένοι μοχλοί του γραφειοκρατικού κρατικού μηχανισμού, οι κωμικές σκηνές ανάμεσα στο αντρόγυνο (Σόρντι και Σέλει Ουίντερς), είναι μοτίβα κωμωδίας που σατιρίζει τα τρωτά και παράδοξα της ιταλικής κοινωνίας. Με τον αναπάντεχο φόνο του γιου, η ταινία γίνεται οικογενειακό δράμα, μελόδραμα. Ο Μονιτσέλι καταφέρνει να δώσει στο μελόδραμα μια δική του δυναμική, για παράδειγμα στη σκηνή με τα στοιβαγμένα φέρετρα στον ασφυχτικά κλειστό χώρο του νεκροταφείου. Επίσης, το μαύρο χιούμορ επεμβαίνει σαν ανάσα στην βαριά δραματικότητα. Κατόπιν, όμως, περνάμε σε ένα άλλο είδος του κλασικού σινεμά, το αστυνομικό. Η αφήγηση αποκτά νέα ελατήρια και σασπένς. Ακολουθεί νέα στροφή, αυτή τη φορά μέσα από την υπέρμετρη βία του πατέρα ενάντια στον δολοφόνο του γιού. Έτσι το φιλμ γίνεται ταυτόχρονα τραγωδία, φιλμ τρόμου, ταινία σκληρής κοινωνικής κριτικής, μα και ψυχολογικής ανάλυσης (της αδυσώπητης, παθολογικής αγάπης του πατέρα προς τον γιο).
H σύνθεση του κωμικού με το δραματικό και το πικρό, εγκαινιάζεται ήδη στα παλιότερα φιλμ του Μονιτσέλι, Σύντροφος (I compagni, 1963), Ο μεγάλος πόλεμος (La grande guerra, 1960), Ο κλεψας του κλέψαντος (I soliti ignoti, 1959), και συνεχίζεται με τη μορφή του πικρόχολου χιούμορ στο Έλα να γνωρίσεις τη γυναίκα μου, το Οι εντιμότατοι φίλοι μου (Amici miei, 1975), Εντιμότατοι φίλοι μου 2 (Amici miei, ato II, 1983) και Μοντέρνα τέρατα (I nuovi monstri, 1978). Στον Ανθρωπάκο, όμως, η μίξη αυτή στηρίζεται πάνω σε ρήξεις, που αλλάζουν την ατμόσφαιρα, σε ρητές, απότομες καμπές που αναχρωματίζουν τους προγενέστερους τόνους (γι’αυτό ο Μονιτσέλι χαρακτηρίζει την ταινία “τάφο της κωμωδίας α λα ιταλικά”).
Στους Εντιμότατους φίλους μου, τον γενικό τόνο δίνουν οι χοντρές, παιδιάστικες κι αναρχικές πλάκες της τρελοπαρέας που δουλεύει τους πάντες και τα πάντα… Υπάρχει, όμως, κι η ύπαρξη του λόγου off του αφηγητή της ιστορίας των πλακατζήδων, του Περότζι (Φιλίπ Νουαρέ), μια φωνή αυτεπίγνωσης και μια μεταφορά του λόγου του νεκρού, πλέον, σεναριογράφου της ταινίας Πιέτρο Τζέρμι, που όπως κι ο αφηγητής στο φιλμ, πεθαίνει κι αυτός λίγο πριν γραφτεί το τέλος της ιστορίας… Αλλά κι εδώ, η όποια δραματική κατάσταση αναιρείται από ένα απροσδόκητο κωμικό εύρημα, που κάνει το δράμα να ξεφουσκώσει καταλήγοντας σε ένα αιχμηρό αστείο, π.χ. με την επανεμφάνιση του Μπερνάρ Μπλιέ στην κηδεία του.
Παρομοίως, στο Έλα στο σπίτι να γνωρίσεις τη γυναίκα μου, ο κεντρικός ήρωας που υποδύεται ο Τονιάτσι, σχολιάζει τη ζωή του, μετατρέποντάς την σε κρινόμενο φιλμ, σταματάει την αφήγηση και φωνάζει «η μουβιόλα να γυρίσει προς τα πίσω», προστάζοντας το «σταμάτημα της κινηματογραφικής εικόνας». Έτσι σκάβει, πάλι, ένα ρήγμα ανάμεσα σ’εμάς και την εικόνα (τη ζωή του ήρωα στο φιλμ). Μ’αυτό τον τρόπο, ο ίδιος ο ήρωας αναδιπλασιάζει, παίζει το ρόλο του δημιουργού-σκηνοθέτη, και αποκαλύπτει στα μάτια μας την κινηματογραφική ψευδαίσθηση. Τα στοιχεία της ταινίας του Μονιτσέλι συγγενεύουν με τις μορφές και τα στερεότυπα του φωτορομάντζου, των λαϊκών περιοδικών και του αισθηματικού φιλμ.
Λουίτζι Κομεντσίνι
Ο τρίτος μεγάλος της ιταλικής κωμωδίας είναι ο Λουίτζι Κομεντσίνι, που γύρισε πλήθος καλών ταινιών, διαφορετικών ειδών. Tον ενδιέφεραν ιδιαίτερα οι ταινίες με ήρωες παιδιά, που τα παρουσιάζει να έχουν καθαρό, διαυγές βλέμμα. Βασικά ήταν ένας μοραλίστας με προοδευτική ματιά. Η αξία του έργου του αναγνωρίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’60, με τα φιλμ του Όλοι στο σπίτι (Tutti a casa, 1960), Καβάλα στον τίγρη (A cavallo della tigre, 1961), Το κορίτσι του Μπούμπε (La ragazza di Bube, 1963). Ο Κομεντσίνι υπήρξε ένας οξυδερκής παρατηρητής των ηθών της ιταλικής κοινωνίας.
Το 1972 γύρισε το Lo scopone scientifico (Χαρτοπαίχτης με ταλέντο), που είναι ένας κοινωνικός μύθος περί ταξικής διαμάχης, ανάμεσα στους πλούσιους και τους φτωχούς, τους καπιταλιστές και τους λούμπεν προλετάριους. Ο Κομεντσίνι φέρνει αντιμέτωπους μια εκατομμυριούχο ιταλοαμερικανίδα γριά και τον ερωτευμένο συνοδό της, με ένα πάμπτωχο, πολύτεκνο ζευγάρι που κατοικεί σε μια παραγκούπολη, στα περίχωρα της Ρώμης. Η μυθοπλασία στήνεται με βάση τη σύγκρουσή τους, υπό τη μορφή αλλεπάλληλων παιχνιδιών ξερής, που ικανοποιούν το χαρτοπαικτικό βίτσιο της γριάς, ενώ το ζευγάρι αγωνίζεται, οκτώ ολόκληρα χρόνια, για το μεγάλο κι απλησίαστο όνειρο μιας νίκης, που θα του επιτρέψει να κερδίσει κάποια χρήματα, για να βγεί από τη φτώχεια και τη μιζέρια. Όλος ο μύθος στήνεται και κινείται με μαεστρία στο ευρύτερο πλαίσιο της ιταλικής κωμωδίας. Αυτό, όμως, που διαφοροποιεί τον Κομεντσίνι απ’τους άλλους μετρ του είδους, είναι ο λεπτός συναισθηματισμός του. Δεν είναι μοχθηρός ή επιθετικός, αντίθετα τον διακρίνει η ευαισθησία και ευγένεια, κι αυτό φαίνεται, κυρίως, στον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζει, στο έργο του, τα παιδιά.
Στον Χαρτοπαίκτη με ταλέντο ακολουθεί μια αποτελεσματικότατη πορεία. Μέσα από τη σάτιρα (βλέμμα διεισδυτικό και συχνά χλευαστικό, χιούμορ που γίνεται μαύρο), το ρεαλισμό και την κοινωνική κριτική, περιγελά και υποσκάπτει μια κοινωνία χωρισμένη στα δύο: στους σκληρούς και καπριτσιόζους πλούσιους, και τους αφελείς, αιθεροβάμονες, πονηρούς, φουκαράδες φτωχούς. Οι πλούσιοι εκμεταλλεύονται τα φτωχά κορόιδα για να γίνουν πλουσιότεροι. Οι φτωχοί (ειδικότερα οι λούμπεν) χτίζουν πύργους στην άμμο και προσπαθούν να πιάσουν την καλή με διάφορα αναποτελεσματικά τεχνάσματα.
Στην κοινωνική ιεραρχία, ως οργανωτής και θεωρητικός της εκπόρθησης της αστικής τάξης, εμφανίζεται ο γραφικός αριστερός καθηγητής. Ένας αστείος μαρξιστής που έχει βαλθεί να καταλύσει την ισχύουσα τάξη πραγμάτων στην περιοχή και να οδηγήσει το ζευγάρι των χαρτοπαικτών στο να καταστρέψει οικονομικά τη γριά καπιταλίστρια.
Λίγο λίγο, η ταινία αρχίζει να λειτουργεί και σαν αλληγορία πάνω στην ισχύ του χρήματος και την απληστία. Ο νόμος του χρήματος καθορίζει πλούσιους και φτωχούς, καθεστωτικούς κι επαναστάτες (όπως τον καθηγητή που ρητορεύει περί υπεραξίας). Άπληστη δεν είναι μόνο η γριά (Μπέτι Ντέιβς), αλλά και η σύζυγος (Σιλβάνα Μανγκάνο) του παλιατζή (Αλμπέρτο Σόρντι), που τα θέλει όλα δικά της, μέσα από τον τζόγο. Οι γυναίκες, στην ταινία, είναι λίγο-πολύ αρπαχτικά, θηλυκοί τύραννοι απέναντι στους αρσενικούς. Η γριά έχει μετατρέψει σε σκλάβο της τον πρώην ζωγράφο, υποτακτικό της (Τζόζεφ Κότεν) και η λαϊκή σύζυγος σε άθυρμα τον άβουλο παλιατζή. Είναι, όμως, αυτές που διαθέτουν τον ορθολογικό νου και την αποτελεσματική ευστροφία. Αυτές είναι οι πιο καπάτσες. Η πλεονεξία, όμως, του λαϊκού ζευγαριού που τροφοδοτείται κι από τον ευτράπελο και δογματικό τρόπο, από τους μαξιμαλιστικούς κι ουτοπιστικούς στόχους του μαρξιστή καθηγητή, δεν οδηγεί παρά στην παταγώδη αποτυχία, γιατί η γριά μπορεί να διπλασιάζει επ’αόριστον τη μίζα, έως ότου ξαναφέρει πίσω τα χαμένα της εκατομμύρια.
Το ρεαλιστικό, κοινωνικό πλαίσιο του Κομεντσίνι, επιτρέπει να ζωγραφιστούν με αδρότητα και σαφήνεια οι τέσσερις κεντρικοί χαρακτήρες. Ο παλιατζής είναι ο δύσμοιρος οικογενειάρχης, στριμωγμένος τόσο μέσα στο άθλιο σπιτικό του, όσο και στο τραπέζι του τζόγου. Το ταπεινωμένο του αντρικό φιλότιμο τον οδηγεί σε ακραίες και μελοδραματικές λύσεις. Η λαϊκή σύζυγος είναι ποθητή ερωτικά και γεμάτη δυναμισμό, η απληστία της όμως λίγο λίγο την καταβροχθίζει. Μεταξύ των δύο θηλυκών, φιλόδοξων θηρίων της ταινίας, είναι εκείνη που μπορεί να προτάξει τη νεότητα, την ομορφιά και την υγεία της. Η γριά παίζει το ρόλο μιας ανελέητης θεότητας, μιας μάγισσας, που υποδαυλίζει εξαίσια όνειρα στους φτωχούς, για να τα συντρίψει στη συνέχεια, με σαδιστική κακία. Γίνεται, μεταφορικά, μια θανατερή δύναμη που σκοτώνει τις ελπίδες των άλλων. Συγκεντρώνει γύρω της φτωχοδιάβολους, υπηρέτες και όρνια-νεκροθάφτες. Το αξίωμα «ο θάνατός σου, η ζωή μου» φυσάει σαν άνεμος και σαρώνει τα πάντα, τόσο στη βίλα της, όσο και στις παράγκες. Το κουαρτέτο των παιχτών έρχεται να συμπληρώσει ο Τζορτζ, ορντινάτσα και συμπαίκτης της γριάς, πρόσωπο σημαδεμένο από τον έρωτα γι’αυτήν, που αν και βρίσκεται εγγύτερα στον κόσμο της, είναι το πλέον εξαρτημένο και σκλαβωμένο από όλα.
Η αφήγηση της ταινίας λειτουργεί σαν τέλεια, καλοκουρδισμένη μηχανή, και αποκτά ακόμη και σασπένς… Ο Κομεντσίνι την τελειώνει με σκληρό τρόπο, κόβοντας το γόρδιο δεσμό της υποταγής κι αποκλείοντας εισόδους και εξόδους προς τη διαιωνιζόμενη φαινάκη. Την αλυσίδα της εξάρτησης σπάει ένα παιδί, μάλιστα ανάπηρο, σημαδεμένο από κακιά στιγμή της μοίρας και της φύσης. Ακόμη αδιάφθορο ηθικά, μυαλωμένο και προσγειωμένο, αντιμετωπίζει τον πανζουρλισμό των ενηλίκων με ένα αδιόρατο χαμόγελο σκεπτικισμού και νηφαλιότητας, που παραπέμπει σε ώριμο άνθρωπο. Στοιχεία που το τοποθετούν, ως πρόσωπο, στο χώρο του συμβολικού. Έναι το μόνο πρόσωπο που δεν τρέφει φρούδες ελπίδες, που τολμά να αντιδράσει αποφασιστικά στην ισοπεδωτική δύναμη του χρήματος και να δώσει ένα τέλος στο αδυσώπητο παιχνίδι που παίζουν οι μεγάλοι (άλλοτε από βίτσιο και σαδισμό, και άλλοτε από έσχατη ανάγκη), βάζοντας δηλητήριο στο γλυκό που φτιάχνει για την άσπλαχνη εκατομμυριούχο. Πρόκειται για μια ακόμη απότιση τιμής του Κομεντσίνι προς την «ανθρώπινη τάξη» των παιδιών, θέμα που τον απασχόλησε πολλές φορές στα φιλμ του…
Θόδωρος Σούμας