thing1

«Ο κινηματογράφος είναι ο φορέας της κίνησης
ανανεώνει τις λογοτεχνίες, καταστρέφει την αισθητική,
είναι η τόλμη, είναι ένας αθλητής, διαδίδει ιδέες»
Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι

Αν ορίσουμε την ιδεολογία σαν το πεδίο όπου αναφέρονται και από το οποίο πηγάζουν όλες οι κοινωνικές πράξεις, μεμονωμένες ή συλλογικές, τότε ο κινηματογράφος έχει σίγουρα ένα μερίδιο από την «πίττα». Ο κινηματογράφος είναι από τις λίγες τέχνες που για να πραγματωθούν χρειάζεται συλλογική εργασία, η κινηματογραφική ομάδα εκτελεί, υλοποιεί τη σεναριακή ιδέα και τις σκηνοθετικές ιδέες αυτού που συντονίζει όλες τις εργασίες, του σκηνοθέτη. Ο δεύτερος παράγοντας που παίζει μεγάλο ρόλο στη διαμόρφωση μιας κινηματογραφικής πρότασης είναι η τεχνική.

Κατά συνέπεια, η τεχνική και η ιδεολογία θα πρέπει να συμπορεύονται, αν θέλουμε να έχουμε ένα ολοκληρωμένο έργο τέχνης και όχι μία απλή αφηγηματική πρόταση, μία μονοδιάστατη σχέση του σκηνοθέτη ως προς το κοινωνικό σύνολο. Στην ιδανική, λοιπόν, μορφή της κινηματογραφικής τέχνης, η σχέση αυτή είναι αμφίδρομη, ο σκηνοθέτης-δημιουργός επικοινωνεί με το κοινό του και αυτό επιστρέφει μία επεξεργασμένη πρόταση που θα χρησιμεύσει ως πρώτο υλικό για μία διαφορετική, μεταγενέστερη, καλλιτεχνική πρόταση του σκηνοθέτη. Απαραίτητη προϋπόθεση είναι η αρμονική «συμπόρευση» ιδεολογίας και κριτικής, όπως προτείνουν οι νόμοι της διαλεκτικής και όχι αυτοί του μηχανιστικού υλισμού. Εδώ θα δούμε τι συμβαίνει όταν η τεχνική προπορεύεται ή καλύπτει την ιδεολογία.

ΚΑΠΟΙΕΣ ΚΛΑΣΙΚΕΣ ΘΕΩΡΗΣΕΙΣ

Οι Jean-Louis Comolli και Jean Narboni, μόλις το 1971, διαπιστώνουν ότι ο κινηματογράφος αναπαράγει την «πραγματικότητα». Αναπαράγει, συνεπώς, το ιδεολογικό περιεχόμενο του συστήματος. Αλλά τα εργαλεία και η τεχνική της κινηματογραφικής γλώσσας αποτελούν και αυτά μέρος του συστήματος και αυτό, σε επέκταση, σημαίνει ότι η «πραγματικότητα» δεν είναι τίποτε άλλο από έκφραση της κατεστημένης ιδεολογίας. Στην πραγματικότητα, αυτό που συλλαμβάνει η κάμερα είναι η θαμπή, χωρίς σχήμα, επίγνωση και κριτική διάθεση, εικόνα της κυρίαρχης ιδεολογίας. Ο κινηματογράφος είναι μία από τις γλώσσες με τις οποίες ο κόσμος επικοινωνεί με τον εαυτό του. Και οι γλώσσες αυτές αντικαθρεφτίζουν την ιδεολογία του, γιατί αναπαριστούν τον κόσμο, όπως βρίσκεται, διαμέσου της ιδεολογίας1. Προσδιορίζουν, άλλωστε ακριβέστερα, παραθέτοντας την άποψη του Αλτουσέρ, ότι «οι ιδεολογίες είναι πολιτιστικά φαινόμενα που τα συλλαμβάνουμε, τα αποδεχόμαστε ή τα ανεχόμαστε και που επιδρούν επάνω μέσα από μία διαδικασία που δεν αντιλαμβανόμαστε», για να συμπεράνουν ότι η ταινία δεν είναι παρά αντανάκλαση της ίδιας της ιδεολογίας που μιλάει για τον εαυτό και που παίρνει πληροφορίες για τον εαυτό της.

Ο Jean-Louis Baudry, ένα χρόνο πιο πριν, θα πει ότι ο ιδεολογικός μηχανισμός του κινηματογράφου φαίνεται ότι αφορά περισσότερο στη σχέση ανάμεσα στην κάμερα και στο αντικείμενο2. Θέτει την ερώτηση εάν η πρώτη θα επιτρέψει στο δεύτερο να λάβει σάρκα και οστά μέσα από ένα ιδιαίτερο τρόπο μιας καθαρής αντανάκλασης. Για να απαντήσει ότι η  ιδεολογία της αναπαράστασης -σαν τον κεντρικό άξονα που προσδιορίζει την έννοια της αισθητικής «δημιουργίας»- και της αντανάκλασης -η οποία οργανώνει τη σκηνοθεσία που προορίζεται να δομήσει την υπερβατική λειτουργία- διαπλάθουν ένα μοναδικό λογικό σύστημα που έχει ειρμό, στον κινηματογράφο. Κάτι τέτοιο συμβαίνει σαν το υποκείμενο να είναι ανίκανο να κρίνει από τη δικιά του θέση, είναι, τότε, αναγκαίο να αποκτήσουμε δευτερεύοντα όργανα, σχεδιασμένα έτσι ώστε να αποκτήσουν τα δικά τους εργαλεία ή ιδεολογικά σχήματα ικανά να μετατρέψουν αυτή τη λειτουργία σε αντικείμενο. Στην πραγματικότητα αυτή η αντικατάσταση είναι δυνατή υπό τον όρο ότι τα εργαλεία θα είναι κρυμμένα. Φτάνουμε έτσι σε μία μερική άρνηση των  τεχνικών μέσων, τουλάχιστον στον περιορισμό να μη διαμορφώνουν μία αισθητική πρόταση: η αναπαράσταση και η επιβεβαίωση μιας τέτοιας ταυτότητας μας δίνουν, όταν ταυτίζονται, τον κινηματογραφικό μηχανισμό.

thing1

ΟΤΑΝ Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΓΙΝΕΤΑΙ ΤΕΧΝΗ

Έτσι, γίνεται κατανοητό ότι το μηχανικό μέσο θα πρέπει να υποταχθεί στη λογική της εξυπηρέτησης μιας αναπαράστασης, κάτι που το κάνει ορισμένες φορές περιττό για να απεικονισθεί μία συγκεκριμένη έννοια ή ένα σύνολο εννοιών. Υποτάσσεται τόσο πολύ στις ταινίες του Vertov που γίνεται μέρος της αφηγηματολογίας (βλέπε την ταινία «Ο άνθρωπος με τη μηχανή»). Ακόμη, μερικές φορές ελαχιστοποιείται τόσο πολύ που γίνεται δυσδιάκριτο. Φτάνουμε, λοιπόν, στον κινηματογράφο της ενόρασης, της ζωικής ορμής, στις αρχές, δηλαδή, του φουτουρισμού και του σουρεαλισμού.

Εδώ θα παρατηρήσουμε τη συνύπαρξη διαφορετικών τεχνών μέσα στην κινηματογραφική τέχνη. Πράγματι, οι φουτουριστές θεωρούν ότι «ο κινηματογράφος επειδή είναι ουσιαστικά οπτικός πρέπει να ξεκοπεί από την πραγματικότητα και από τη φωτογραφία, από τη γλαφυρότητα και την πομπώδη έκφραση. Να γίνει αντι-γλαφυρός, παραμορφωτικός, εντυπωσιακός, συνθετικός, δυναμικός, βερμπαλιστής». Ή ακόμη θεωρούν ότι πρέπει να απελευθερώσουν τον κινηματογράφο ως μέσο έκφρασης για να τον κάνουν ιδανικό εργαλείο μιας καινούργιας τέχνης, άπειρα πλατύτερης και πιο ευέλικτης από αυτές που ήδη υπάρχουν. Είναι πεπεισμένοι ότι μέσα από τον κινηματογράφο θα μπορέσουν να φτάσουν στην πολυπλοκότητα της έκφρασης στην οποία αποβλέπουν οι πιο μοντέρνες καλλιτεχνικές αναζητήσεις3.

Όταν οι αντιλήψεις αυτές προχωρήσουν θα φτάσουμε στο σημείο που σημασία πρωταρχική θα έχει η αφηρημένη οπτική φόρμα, ο ρυθμός και το χρώμα. Οι κινηματογραφιστές φτάνουν στο σημείο να εφεύρουν δικές τους μεθόδους, όπου η κάμερα είναι απούσα. Σημαντικές αναλύσεις για ταινίες αυτού του ρεύματος μας δείχνουν ότι το μηχανικό μέσο δεν είναι παρά ένα μέσο για να παράγουμε μία επιθυμητή, καλλιτεχνική φόρμα4. Οι καλλιτεχνικές αυτές θεωρήσεις θα επηρεάσουν τον κλασικά αφηγηματικό κινηματογράφο για να δημιουργήσουν τις κινηματογραφικές πρωτοπορίες, στην Αμερική και στην Ευρώπη. Εκείνο, όμως, που είναι βασικό είναι ότι η απελευθέρωση του κινηματογράφου, από την εξουσία του μέσου, τον ώθησε σε άλλα καλλιτεχνικά πεδία, αναδεικνύοντας τον κινηματογράφο σε μία Τέχνη.

Η ΕΚΔΙΚΗΣΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ

Ένα επίτευγμα από αυτές τις τέχνες είναι το μοντάζ, το οποίο είναι το προϊόν της λογοτεχνίας, Ντίκενς, του θεάτρου, Θέατρο Νο, και των αναζητήσεων των Eisenstein και Griffith. Ενώ ο Κασσαβέτης αρνείται την κυριαρχία της τεχνολογίας, υιοθετώντας τη λήψη με την κάμερα στον ώμο, οπότε αυτή κουνιέται, το πλάνο που δεν είναι απόλυτα καθαρό, την ύπαρξη του κόκκου κ.λπ., οι παραγωγικές σχέσεις επιβάλλουν την επανακυριαρχία της τεχνολογίας, σε σημείο που αυτή να προσδιορίζει πλέον ένα στιλ. Και τώρα η κινηματογραφική κάμερα συλλαμβάνει την εικόνα της κυρίαρχης ιδεολογίας, με τη διαφορά ότι αυτή δεν είναι τίποτε άλλο από την ιδεολογία της παγκοσμιοποίησης, της ενιαίας φόρμας. Πως είναι δυνατόν να ξεχωρίσει μία γαλλική από μία αμερικάνικη παραγωγή; Ποια είναι τα διακριτά σημεία, τα αναφερόμενα των πολιτισμικών διαφορών του κάθε λαού, βλέποντας παραγωγές που είναι σχεδόν ίδιες, όταν το μόνο που αλλάζει είναι η χώρα παραγωγής;

thing1

Η μόνη διαφορά είναι ότι για τις ταινίες της Αμερικής και της Γαλλίας δίδονται πολλά λεφτά, ενώ για αυτές των άλλων χωρών, που προσπαθούν να τις μιμηθούν, λίγα και, πάντως, τόσα που δεν είναι αρκετά για μία άρτια παραγωγή και μία σωστή προώθησή τους. Ο μεγάλος κίνδυνος έρχεται με την είσοδο των ειδικών εφέ. Αν πάρουμε, για παράδειγμα, την ταινία «Οδύσσεια 2001», του Stanley Kubrick, εδώ τα εφέ ελέγχονται, είναι φτιαγμένα με χημικό τρόπο, φτιάχνονται πιο δύσκολα και, κατά συνέπεια, χρησιμοποιούνται εκεί όπου είναι αναγκαία για να τονισθεί ένα στοιχείο στο ιδεολογικό πλαίσιο της αφηγηματολογίας. Στην αντίπερα όχθη, από αυτή των φουτουριστών, βρίσκονται οι προσπάθειες του Georges Lucas, όπου φτάνουμε στην απόλυτη κυριαρχία του μέσου. Ο ηλεκτρονικός υπολογιστής κάνει πιο εύκολη τη δουλειά του τεχνικού και αυτή η τεχνολογία χρησιμοποιείται κατά κόρο, ακόμα και εκεί που δε χρειάζεται.

Η ΑΠΟΥΣΙΑ ΤΟΥ ΜΥΘΟΥ

Τελειώνουμε με δύο πρόσφατα παραδείγματα. Το «Matrix»  και το «Star wars». Αν στο πρώτο υπήρχαν κάποιες αναφορές σε αισθητικές παλιότερων ταινιών, στη δεύτερη, και στα άλλα δύο επεισόδια που ακολουθούν, τα πράγματα φαίνεται να αλλάζουν πολύ. Κατ’αρχήν, λείπει ο μύθος, τα επεξεργασμένα ηλεκτρονικά πλάνα είναι 2.000, ενώ στον «Τιτανικό» ήταν 500, τα παραδοσιακά ειδικά εφέ φαίνονται ξεπερασμένα και φτάνουμε πλέον στο τέλος των ειδικών εφέ στον κινηματογράφο και στην αρχή του κινηματογράφου σαν ειδικό εφέ6.

Το μέσον είναι πλέον η ιδεολογία, αλλάζει όλη η πορεία του κινηματογράφου, αυτός απομακρύνεται από τον άνθρωπο, τον αποξενώνει από το φυσικό και κοινωνικό του περιβάλλον, δημιουργώντας ανθρώπους-φαντάσματα, υποχείρια μιας ψεύτικης ιδεολογίας του άκρατου καταναλωτισμού, στις υπηρεσίες του πολιτιστικού ιμπεριαλισμού.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

  1. Ζαν-Λουί Κομολί και Ζαν Ναρμπονί, «Κινηματογράφος-ιδεολογία-κριτική», στο «Σύγχρονη θεωρία κινηματογράφου», επιμέλεια Διαμάντης Λεβεντάκος, εκδ. Ράππα, Αθήνα 1972, σ.σ. 249-250 και στο περιοδικό «Screen», τ. 1/1971.
  2. Βλέπε Jean-Louis Baudry, «Ideological effects of the basic cinematographic apparatus», στο «Film theory and criticism», επιμέλεια Leo Braudy και Marshall Cohen, εκδ. Oxford University Press, σ.σ. 354-355, Νέα Υόρκη 1999.
  3. Βλέπε W. Kandinsky, «L’almanach du Blau Reiter», εκδ. Klincksieck, Παρίσι 1981, και «Ο φουτουρισμός, ο κινηματογράφος και ο Μαγιακόφσκι», εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα, όπως και στο «L’Italia futurista», τ. 9, 11 Σεπτεμβρίου 1916.
  4. Βλέπε Στέλλα Θεοδωράκη, «Κινηματογραφικές πρωτοπορίες», εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1990, και Jean Mitry, «Le cinema experimental», εκδ. Seghers, Παρίσι 1974.
  5. Βλέπε για περισσότερες πληροφορίες για αυτά τα θέματα: Κομολί, «Τεχνική και ιδεολογία», εκδ. Θεωρία, Αθήνα 1985, Noel Burch, «Πράξη του κινηματογράφου», εκδ. Παιρίδη, Αθήνα 1982, Siegfried Krakauer, «Θεωρία του κινηματογράφου», εκδ. Κάλβος, Αθήνα 1983.
  6. Βλέπε περιοδικό Cahiers du Cinema, τ. 540, σ. 20, το άρθρο του Rijane Hamus.

*Αυτό το άρθρο πρωτοδημοσιεύθηκε στο περιοδικό Άρδην, τ. 1-2, 2000.


Γιάννης Φραγκούλης

Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα filmandtheater

Άρθρα

Επιστροφή στην κορυφή